O melodramatu
| Údaje o textu | |
|---|---|
| Titulek: | O melodramatu |
| Autor: | Otakar Hostinský |
| Zdroj: | Lumír. 1885, č. 4, s. 55-57; č. 5, s. 71–75. |
| Vydáno: | 1885 |
| Licence: |  PD old 70 |
Chci pohovořiti o formě umělecké, která netěší valné oblibě ani u esthetiků ani u historiků hudebních, a také mezi umělci tvořícími i výkonnými už nalézá tolik opposice, že věru není s podivením, že i širší kruhy laické na tu formu hledí jaksi s patra, ba namnoze i s odmítavým úsměškem. Je to melodrama[1] čili mluvená deklamace provázená hudbou nástrojovou.
Zdá se mi, že esthetikové, historikové a umělci melodramatu křivdí právě tak, jako laikové. Nepřeceňuji nikterak tento způsob spojování mluveného slova s průvodem instrumentalním; přece však většinu oněch důvodů, jež uvádějí se obyčejně na důkaz „neoprávněnosti“ melodramatu, považuji za liché předsudky, svědectví jeho historie pak jeví se mi býti mnohem příznivějším, než připouští obecné mínění, a tomu konečně, co v oboru tom vykonáno během více než celého století, ač není toho příliš mnoho, přisuzují takovou hodnotu uměleckou, hlavně ovšem pokud hudby se týče, že jakási obrana melodramatu nezdá se mi býti úlohou nevděčnou.
Nejprve podám stručný přehled dějin melodramatu, ty budou nás ovšem dvojnásobně poutati, jelikož onen zajímavý ruch, jímž melodrama v posledních desítiletích minulého století stalo se popularním takořka v celém světě hudebním, a jenž do kruhů svých strhnouti dovedl i některé největší mistry ještě za dob mnohem pozdějších, způsoben byl Čechem, Jiřím Bendou. Na konec pak naznačím esthetické stanovisko, s něhož dle mínění mého pohlížeti musíme na deklamaci hudbou provázenou, chceme-li jednak oceniti pravý její význam umělecký, jednak vysvětliti si také odpor jí kladený.
Již staří Řekové na divadlech svých užívali hudebního průvodu k mluvenému slovu, tedy našeho melodramatu. Nazývali je parakataloge. Avšak mezi zjevy novějšími u uměním antickým u věci té není nepřetržité souvislosti historické; neboť teprve v druhé polovici předešlého století umělecká forma ta znova byla vynalezena, i nesnadno říci, zdali vynálezce, slavný filosof a spisovatel francouzský J. J. Rousseau (1712-1778), nějaký podnět čerpal ze zpráv o řecké tragedii. Jisto je, že na začátku šedesátých let předešlého věku Rousseau dle známé báje řecké napsal „Pygmaliona“, dramatický výjev pro jednu osobu (druhá, Galathea, jenom na samém konci mluví několik slov), který nazval „scène lyrique“, poněvadž hodlal provázeti jej místy hudbou instrumentální. Když r. 1770 meškal v Lyoně, seznal Horace Coigneta (1736-1821), i požádal prý tohoto skladatele - vlastně dilettanta, jenž teprve později k umění se obrátil, když na dráze průmyslové a obchodní nenašel, co hledal - aby složil hudbu k „Pygmalionu“, kdežto Rousseau sám, jenž v dějinách francouzské hudby dramatické vydobyl si čestné místo a značný vliv svou zpěvohrou „Le devin do village“ (Vesnický věštec), komponoval jen dvě čísla. Nepřátelé Rousseauovi tvrdili bezprávně, že přisvojoval si hudbu celou, a Coignet následkem toho viděl se nucena, hájiti autorství své spiskem, jenž ostatně uveřejněn byl teprve více let po jeho smrti, r. 1833. „Pygmalion“ již v této původní formě své našel hojně obliby, a to nejen ve Francii. Hned r. 1772 dával se na divadlech italských a německých; také v Praze přijat byl téhož roku v divadle v Kotcích s pochvalou nesmírnou. R. 1775 však Rousseauova prosa Berquinem upravena do veršů a o pět let později hudba Coignetova, která patrně byla příliš chatrnou, nahrazena skladbou Ant. Laur. Baudrona (1743-1834), kapelníka při comédie française, na niž „Pygmalion“ se provozoval, ovšem že s ponecháním oněch čísel, jež byl kdysi komponoval sám autor textu.[2]
Dle příkladu Rousseauova sepsal Brandes, člen německé divadelní společnosti Seylerovy tenkráte (1772) ve Výmaru meškající, pro choť svou Charlottu „duodrama“, t. j. hru o dvou osobách (Theseus a Ariadna - hlas Oready na konci má jenom několik slov) dle Gerstenbergovy kantaty „Ariadna na Naxu“, a kapelník Ant. Schweitzer (1737-1787) měl složiti k ní přiměřenou hudbu. Avšak skladbu tu Schweitzer ani nedokončil a některých hotových již úryvků upotřebil pak v partituře své opery „Alcesty“. Když r. 1774 divadlo výmarské shořelo, přestěhovala se společnost Seylerova do Gothy. Zde stal se Jiří Benda[3] obdivovatelem paní Brandesové i přemýšlel o tom, jak by vzácné její umění herecké přidružiti mohl požitku hudebnímu. Teprve když tyto svoje záměry, směřující primo k melodramatu, sdělil spisovatelům Engelovi a Gotterovi, zvěděl prý od nich, že myšlenku podobnou již provedl Rousseau svým „Pygmalionem“, a byl upozorněn na Brandesovu „Ariadnu“, v jejíž komposici ihned ochotné se uvázal. Úspěch, který mělo toto duodrama, byl tak rozhodný, že také choť ředitele Seylera, sokyně paní Brandesové, zatoužila po vavřínech melodrammatických a požádala spisovatele Gottera, rodáka gothajského, o sepsání nového díla toho druhu a Bendu o jeho komposici. Zvolena k tomu „Medea“, jež původně nazvána „dramatem s hudbou smíšeným“ (ein mit Musik vermischtes Drama), poněvadž mimo Medeu a Jasona vystupují a mluví též obou děti a těchto pěstoun - arci v úlohách docela podřízených. Také „Medea“ měla rozhodné štěstí a spolu s „Ariadnou“ nastoupila pouť po všech téměř divadlech německých, ba přeložena též do vlaštiny a do frančiny a r. 1781 pozván Benda do Paříže, aby „Ariadnu“ sám dirigoval. „Medea“ v českém překladě Karla Thama vydána již r. 1787.[4]
Zásluha Bendova spočívá hlavně v tom, že všech pomůcek tehdejší hudby dramatické použil způsobem tak šťastným a měrou tak rozsáhlou, že nyní hudební stránka nového druhu uměleckého stala na místě prvním, kdežto Rousseauův „Pygmalion“ zajímal především co zvláštní zjev básnický a scenický. Výrazností a charakteristikou, k níž arci obě díla textem svým poskytovala hojné příležitosti, překonal Benda instrumentalní průvod francouzského „Pygmaliona“ právě tak, jako hodnotou čistě hudební; smíme tudíž právem tvrditi, že krajan nás a ne Rousseau v hudebním světě vzbudil onu zvláštní zálibu v melodramatu, která sice především charakterisuje tři poslední desítiletí minulého století, avšak přece nikterak nazvati se nemůže pouhou libůstkou pomíjející.
V době pozdější složil Benda ještě hudbu k Rousseauovu (znova do němčiny prosou přeloženému) „Pygmalionu“[5] a konečné hru „Almansor a Nadina“, která však vedle scen melodramatických má též zpěvy solové a sborové. Avšak takového úspěchu, jako „Ariadna“ a „Medea“, nedodělala se již žádná jiná práce jeho, ba ani ne jeho zpěvohry, které ostatně v Německu svého času velice byly váženy.
Benda měl za krátko mnoho nadšených přívrženců a napodobitelů, i stalo se téměř modou blouzniti pro melodrama. Odpor proti novému tomuto zjevu se strany esthetiků byl malomocný u porovnání s bezprostředním, neodolatelným účinkem hudby, zejména při „Ariadně“ a „Medei“. Nejlepší důkaz toho podává Reichardt, skladatel a spisovatel hudební tehdy na slovo hraný, jenž sám živě nám vyličuje, jak při prvním provozování Bendovy „Ariadny“ v Berlíně dosavadní jeho předpojatost proti principu melodramatu ustoupiti musila nadšenému obdivu, i pochopíme snadno, že po podobných vavřínech - jež mimo to nezávislé byly od pěveckého umění, tehdy na německých divadlech ještě dosti vzácného - zatoužilo i mnoho jiných ještě skladatelů současných. Jich jména nebudu zde uváděti, a podotýkám pouze, že látky k melodramatům scenickým valnou většinou čerpány ze světa antického. Jednoho obdivovatele a napodobitele Bendova arci nesmím pominouti mlčením, jelikož bez odporu je svědkem klassickým: totiž Mozarta. Píšeť otci svému z Mannheimu (za druhého pobytu svého v tomto městě) dne 12. listopadu 1778: „Je zde společnost Seylerova, která Vám bude již známa par renommée; pan z Dalbergů jest jejím ředitelem, ten nepustí mne odsud, dokud mu nesložím nějaké duodrama; a skutečně jsem se ani dlouho nerozmýšlel, neboť bylo vždy přáním mým psáti drama tohoto způsobu. Nevím, psal-li jsem Vám něco o tomto druhu kusů, když jsem zde byl poprvé? Tehdy viděl jsem zde provozovati takový kus dvakráte s největší zálibou! Věru nikdy mne ještě nic tak nepřekvapilo (surprenirt)! neboť vždy domníval jsem se, že něco takového nemůže míti effekt. Zajisté víte, že se při tom nezpívá, nýbrž deklamuje, a že hudba podobá se obligatnímu recitativu; místy mluví se též mezi hudbou, což mívá pak účinek nejrozkošnější. To, co jsem viděl, byla „Medea“ Bendova; týž složil ještě jinou, „Ariadnu na Naxu“, obě věru výborně. Víte, že Benda vždy byl miláčkem mým ze všech lutheranských kapelníků (t. j. skladatelů v severním, protestantském Německu účinkujících); tato dvě díla miluji tak, že je vozím s sebou. Teď představte si radost mou, když mám dělati to, co jsem si přál. Víte, co bych myslil? Že by se většina recitativů v operách měla upravovati tímto způsobem - a zpívati měl by se recitativ jen někdy, když slova dobře lze uvésti v hudbu.“ A o několik neděl později zase píše: „Jakmile to jen uslyšíte při klavíru, zalíbí se Vám to zajisté, - uslyšíte-li to však provozovati, budete celý unešen, za to vám ručím. Ale dobrého herce nebo dobré herečky je k tomu zapotřebí.“
Duodrama, které měl a také chtěl Mozart komponovati, byla „Semiramis“ od Gemmingena. Avšak nedošlo k provedení plánu toho; za to Mozart do své německé zpěvohry „Zaidy“ dal v náhradu za obligatní recitativy dvě sceny melodramatické, o nichž možno říci, že patří mezi nejúčinnější čísla celé partitury. Zpěvohru tu Mozart nedokončil, jelikož špatné, nejapné libretto (Schachtnerovo) provozování její ve Vídni učinilo naprosto nemožným.
Co samostatná hra divadelní zmizelo melodrama ovšem za nedlouhý čas; ale pěstováno dále co působivý effekt na jednotlivých místech i ve zpěvohrách i v činohrách. Uvádím zde jen jména a hry nejznámější. Beethoven napsal melodramatická místa ve „Fideliu“ i v Götheově „Egmontu“,[6] Weber v „Čarostřelci“ a ve Wolfově „Preciose“, Spohr v „Azoru a Zemiře“, Marschner v „Hanuši Heilingovi“ a v „Upíru“, Mendelssohn v Shakespearovu „Snu noci Svatojanské“, v Sofokleově „Antigoně“ a v téhož „Oidipu na Kolonu“, Schumann v Byronově „Manfredu“, Meyerbeer v Michala Beera truchlohře „Struensee“, Neukomm dokonce na způsob melodramatu komponoval celou Schillerovu „Messinskou nevěstu“. Co do bohatosti literatury arci nemůže se melodrama srovnávati se zpěvem; avšak tolik je patrno, že do řady pěstitelů jeho neváhali postaviti se ani mistři prvního řádu.[7]
S melodramaty samostatnými setkáváme se v pozdějších dobách jenom mimo divadlo; Němci zejména k balladám předních básníků svých rádi skládali průvod instrumentalní. Také zde uvádím toliko jména skladatelů vynikajících: K. M. Weber komponoval hudbu k Rochlitzově básní „Der erste Ton“ (se sborem závěrečným); Schumann k Hebbelovým balladám „Der Haideknabe“ a „Schön Hedwig“, jakož i k překladu Shelleyových „Uprchlíků“; Lizst k Bürgerově „Leonoře“, dále „Der traurige Mönch“ a „Des todten Dichters Liebe“, pak Dräsekovu píseň „Helge's Treue“ upravil co melodrama; Reinecke napsal průvod k Heinově balladě „Der Schelm von Bergen“ a k báchorce „Nussknacker und Mausekönig“ (dle E. T. A. Hoffmanna) atd. Také Hector Berlioz melodramatu užil ve svém „mélologu“: „Lélio čili návrat do života“, jenž jest pokračováním „fantastické symfonie“, a Félicsen David ve své „Poušti“.
V mladé naší hudební literatuře české předním zástupcem a horlivým pěstitelem melodramatu jest Fibich. Smetana, ač sám formě té valně nepřál, užil ji přece, alespoň v opeře: ve „Dvou vdovách“. Ladislav sdělující Anežce obsah listu svého, mluví za průvodu hudby, což s předcházejícím a následujícím zpěvem, jenž bezprostředně tlumočí city přítomné, velmi šťastně kontrastuje. Dvořák zase ve své hudbě k Šamberkovu „Tylu“ napsal mnoho melodramatických míst, v nichž elementarní dojemnost zvuků hudebních valně stupňuje účinek textu již o sobě na nejvyšší míru tklivosti vypočítaného. Melodramatům však samostatným ne sice pro jeviště divadelní, nýbrž toliko pro salon nebo pro síň koncertní určeným razil u nás dráhu Fibich svým klavírním průvodem k Erbenově „Štědrému večeru“ s takovým krásným úspěchem, že povzbuzen k dalšímu tvoření směrem tím během nemnoho let valnou část českého obecenstvo pro melodrama skutečně získal. Po „Štědrém večeru“ následovaly „Pomsta květin“ (Vrchlického překlad z Freiligratha), „Věčnost“ (Mayerova), „Vodník“ (Erbenův) a „Královna Emma“ (Vrchlického), z nichž „Vodník“ hned původně provázen byl orchestrem. Skladby tyto patří k nejlepšímu, co Fibich vytvořil, i po stránce čistě hudební i charakteristikou svou. Fibich postavil se při tom ovšem na stanovisko nejmodernější: instrumentalní průvod melodramatu má, pokud možno, činiti jakýsi souvislý celek, který již bez deklamace sám o sobě poskytuje nám samostatný požitek hudební, a známe-li dokonce obsah básně, nad to charakteričností svou nás poutá. Požadavek takový, ač zajisté je na snadě, je teprve výsledkem historického rozvoje melodramatu, nikoliv jeho východiskem. Hudba melodramatická původně bývala rozkouskovaná, jelikož nastupovala obyčejně jen v pausách deklamace, střidajíc se tudíž se slovem mluveným, velmi zřídka však - ale již u Bendy na některých zvláště chválených místech - současně zaznívajíc mluvu v pravém slova smyslu provázela. Během času ovšem věc se změnila: nyní pravidlem jest, že hudba zároveň se slovem pokračuje a výminkou, když se střídají.
Zkoušejme především nejoblíbenější námitky proti melodramatickému spojování slova a hudby.
Deklamace stačí prý sama o sobě, podává nám básnický (po případě i dramatický) požitek i bez průvodu hudebního; průvod ten je tudíž zbytečný, neboť opakuje toliko dojmy obsažené již v deklamaci. Námitka ta je patrně nejpovrchnější; a snadno lze ji odbyti. Či nebylo by pak stejně zbytečno komponovati lyrickou báseň, balladu, dramatickou scenu pro zpěv? Není-liž i v tomto případě hudba něčím, co přistupuje k básnickému celku docela hotovému, úplnému, v sobě uzavřenému? Avšak v umění nesmíme holdovati oné zásadě svrchované spořivosti, která všechno, co není naprosto nezbytné, prohlašuje za neoprávněné sice musili bychom zavrhovati i veškerý instrumentalní průvod zpěvu a vůbec každé melodie. Nápěv jednohlasý sám o sobě totiž také úplně stačí, čehož nejlepším důkazem jsou písně prostonárodní a zpěvy církevní, nehledě ani k hudbě mnohých národů starých, kteří domohli se znamenitého stupně umění hudebního, aniž by byli znali polyfonii. A mimo to dlužno na mysli míti, že instrumentalní průvod písně a opery nejinak než hudba melodramatická „opakuje“ dojmy již v textu obsažené - ač má-li vůbec býti řeč o jeho charakteristické výraznosti. Ono „opakování“ dojmů děje se však novými prostředky a novým způsobem, není tudíž zbytečným duplikatem, nýbrž obohacením původního výtvoru uměleckého, jehož účinek se tím stupňuje a prohlubuje.
Dale praví se - a na výtku tu kladena bývá zvláštní váha - že hudba a slova jsou živly tak různorodými, že nelze je oba současně sledovati, jak sluší a patří, že tudíž jeden nezbytně překáží druhému.
Krásno poetické a krásno hudební zajisté jsou živly docela různé, ale proto ještě nelze o nich tvrditi, že by byly živly nesnášelivé, nesrovnatelné. Či je snad melodrama jediná umělecká forma, v níž oba jsou sloučeny v jeden celek? Proti zpěvu nikdo nenamítá různorodost básnictví u hudby k tomu cíli, aby jej vůbec prohlásil za neoprávněný; a přece ve zpěvu instrumentalním průvodem tytéž různé živly nalézáme, jako v melodramatu, ba hudební stránka onde jest o vokalní melodii bohatší, tedy již sama v sobě složitější, nežli zde. Ne tedy na různosti obou činitelů, nýbrž na způsobu, jímž jsou uloženy, zde záleží.
Arci dlužno poznamenati, že čím více nás kterýkoliv obou živlů k sobě poutá, ať slovo svou hloubkou poetickou, ať hudba svými zase půvaby specifickými, tím nesnadnějším stává se jejich současné vnímání a sledování; avšak doznání to nikterak neobrací hrot svůj proti tomuto sdružení slova s hudbou, nýbrž vymáhá toliko na skladateli, aby všemožně se přičinil o nejvyšší stupeň shody mezi oběma živly, t. j. o svrchovanou charakteristiku a výraznost hudby. Věc ta opět nemá se jinak při melodramatu nežli při provázeném zpěvu. Nemá-li mezi básnickou a hudební stránkou jeho nastati spor, musí zejména průvod instrumentalní náladou svou a výrazem tím těsněji přilnouti ke slovům básně, čím bohatší a složitější sám jest. Zvyšující se neustále nároky na charakteristiku jsou nezbytným logickým následkem historického rozvoje forem a prostředků čistě hudebních, ne snad principem rozvoji tomu nepřátelským. A tou právě měrou, jakou formy hudební se obohacují a charakteristické užívání jich se zdokonaluje, stoupá i vnímavost obecenstva. Proto, že nám okamžité vnímání nějaké skladby činí obtíže, nesmíme její složitost a bohatost prohlašovati za přílišnou, za pochybenou: snad my sami časem složitosti té přivykneme, anebo domohou se zvýšené vnímavosti esthetické již pokolení nejbližší - a pak nynější úsudek náš objeven bude v celé své liché subjektivnosti. Kdyby současníci Periho a Cacciniho, „vynálezců“ to opery, kteří jednotvárné zpěvy své dosti primitivně doprovázeli pouhými akkordy, byli roku 1600 uslyšeli některou zpěvohru Gluckovu nebo dokonce Mozartovu, byli by o ní dozajista tvrdili totéž, co by vrstevníci Gluckovi a Mozartovi byli řekli některému z hudebních dramat Wagnerových: že skladatel přepínal nároky své na vnímavost posluchačstva.
V oboru hudby zpěvné nenáhlým zvykáním stali jsme se vnímavými pro skladby nejsložitější - vzpomeňme si jenom, že nyní ani na bohatost Mozartových ensemblů ve „Figarově svatbě“ nebo v „Donu Juanu“ sobě nestěžujeme. Při melodramatu však o podobném nenáhlém stoupání vnímavostí lze jen v mezích nejskrovnějších. Vynikloť teprve ke konci předešlého století, když hudba vokalní - zejména zpěvobra a oratorium - byla již na výši velmi značné, pěstovalo se pak jen krátký čas měrou poněkud vydatnějsí, ale přece ne tou, jako dramatický zpěv, a v našem století přes to, že i někteří z největších hudebníků občas k němu se vraceli, vyskytuje se příliš zřídka v literatuře i na veřejnosti, než aby se mohlo říci, že mu kruhy nejširší přivykly a že vnímavost pro tuto formu sdružení slova s hudbou tak se vyvinovala a stupňovala, jako při zpěvu.
Melodrama je umělecká forma zanedbaná, tudíž nezvyklá; a jen proto setkává se namnoze jednak s nedostatečnou vnímavostí posluchačů, jednak i s nedosti vyvinutou praxí skladatelskou. Hledati však příčinu tohoto zjevu v podstatě melodramatické formy samotné a zavrhovati ji v principu pro domnělou nesdružitelnost mluveného slova s hudbou, po mém skromném soudu není ničím jiným, než doktrinářským předsudkem.
Kdo nepředpojatě zabývá se poněkud molodramatem, snadno obyčejné formě té přivyká a pak zajisté kochá se v mnohém vzácném požitku uměleckém, jejž nahraditi nelze žádným jiným. Bezprostřední dojem melodramatu bývá někdy tak neodolatelný, tak hluboký, že se ho ubrániti nemůže ani nejpředpojatější posluchač. Nad míru poučná jsou slova, jež o Schumannových balladách napsal Hanslick: „Ačkoliv ze zásady zaujetí proti tomuto způsobu melodramatickému, v němž hudba od mluveného slova zdráhavě se odlučuje, jako olej od vody, a jedno umění druhému překáží, místo aby je množilo - mohli jsme se tenkráte přece potěšiti dojmem alespoň poměrně čistým. Hebbelovy mistrovské ballady, jichž jedna („Schön Hedwig“) rozvinuje líbezný obraz dívčí lásky a rytířské věrnosti, kdežto druhá „Der Haideknabe“ s mohutností neodolatelnou líčí děsný výjev noční, hudba Schumannova tlumočí skromným, jemně procítěným způsobem. Hudba vzdává se nadobro vlastní tělesnosti své a postavy básníkovy, sleduje pouze jako stín, zde lehčí, onde temnější. Jelikož k mistryni při klavíru (Klaře Schumannové) přidružila se rovnomocná mistryně v deklamaci (Marie Seebachová), a v této zase k nejvyššímu umění slovesnému umění poslech hudební, tož proudí celé melodrama, jakoby jedinou silou bylo stvořeno a neseno, dojemně ku zdvojenému ústrojí naši fantasie.“ Kdož nevzpomněl by si zde na to, co shora řečeno bylo o Reichardtovi? Reichardt arci vůči Bendově „Ariadně“ vzdal se svých dřívějších předsudků, kdežto Hanslick při nich trval i po onom dojmu Schumannových melodramat. Avšak tázati se musíme: což není bezprostřední dojem uměleckého díla skutečně provozovaného nejvyšší ze všech instanci, které o téhož oprávněnosti rozhodují? Doznávám-li, že melodrama některé dovedlo mne uchvátiti proudem jednotným, plným, zajisté nejlépe tím vyvracuji domněnku, že odpuzují se v této formě umělecké hudba a poesie jako olej a voda, a že obě umění na vzájem se nestupňuji, nýbrž sobě překážejí.
Vytýkají-li se melodramatu se stanoviska čistě hudebního všeliké nedostatky formalní, sluší zajisté přisvědčiti, alespoň co se týká valné většiny melodramat starších. Avšak bylo již naznačeno, že zanedbanost této jen výminečně pěstované formy je vlastní příčinou nedostatků těch a že nová doba zde leccos již poopravila. Stará melodramata spokojující se skoro výlučně pouhými hudebními mezihrami v pausách deklamace podobala se starým recitativům, v nichž také průvod orchestralní se zpěvem obyčejně jen se střídal. Avšak v recitativu zpěv, třeba dočista deklamatorní, přece svými určitými intervally způsobuje jakési hudební spojení mezi jednotlivými mezihrami, kdežto průvod melodramatický v podobném případě skládá se z úryvků docela nesouvislých. Již Benda ostatně velmi dobře cítil, že mezihry melodramatické nemohou se spokojiti takovými frasemi hudebními, jichž užívalo se tenkráte při recitativech; neboť recitativ nikdy nebývá samostatným celkem uměleckým, nýbrž tvoří vždy toliko část větší skladby vokalní. Proto v Bendových melodramatech nalézáme v orchestru velmi často souvislou kantilenu, která však jeví se býti rozkouskovanou třeba na jednotlivé takty, aby v pausách nastoupiti mohla deklamace. Odtud ke skutečnému průvodu hudebnímu, t. j. k současnému plynutí slova i tonu, jest jeden krok; Benda učinil jej sice zde onde, ale plnou měrou těženo z této formy melodramatu teprve v dobách pozdějších. Abych uvedl příklad jeden z nejzávažnějších: v Schumannově „Manfredu“ jest i volání víly alpské i pozdější oslovení Astarty (t. j. poslední část jeho) komponováno co číslo úplně souvislé a celistvé, i beze slov nad míru půvabné a charakteristické, vůbec hudebně docela samostatné. K tomu arci nezbytně je zapotřebí, aby délka řádně deklamovaných frasí slovesných náležitě uvážena byla skladatelem, ač má-li zachována býti shoda mezi slovem a hudbou bez porušení kteréhokoli v obou těchto živlů. Aby shoda ta zabezpečena byla na místech nejdůležitějších, nezřídka předpisuje se i rhythmus deklamace pomocí písma notového - ovšem docela bez ohledu na výšku tonu. Pokud je mi známo, první tohoto prostředku užil Neukomm při oborových partiích Schillerovy „Messinské nevěsty“.
Tentýž historický postup spatřujeme u recitativu: jeho instrumentalní průvod stával se čím dále tím souvislejším, až pak v moderním slohu deklamatorním přijato za pravidlo, že průvod má býti nejen plynulý a souvislý, ale do jisté míry i hudebně samostatný, celistvý - toť onen směr, jemuž se jedním dechem vytýká, že věcnou „melodii“ klade do orchestru (rozuměj: na místo obvyklé jindy mosaiky nesouvislých akkordů a frasí) a že je „nehudebni“! Při hudbě vokalní může po případě býti spor o tom, kdy melodií sluší dáti do hlasu zpěvného, kdy do průvodu, kdy do obou; při melodramatu však nelze pochybovati ani v nejmenším, kam melodie patří: zde skladatel účinkovati může jedině průvodem, an melodický spád slov deklamatorových leží vlastně mimo obor hudební.
Melodrama má tedy svou historii, a od začátků formelně velmi primitivních postoupilo k stanovisku nejmodernějsímu. A právě toto jeho nepopíratelné účastenství ve všeobecném pokroku hudby vokalní, zejména dramatické, zdá se mi býti nejlepší zárukou jeho životní síly a jeho oprávněnosti.
Mám shrnouti výsledek dosavadních úvah našich? Cokoliv namítá se proti melodramatu, je buď lichý předsudek, buď konstatováni vad a nedostatků, jež zaviněny jsouce zanedbáváním a odstrkováním této formy umělecké, dobrou vůlí snadno mohou se odstraniti. Historie pak poučuje nás, že ani mistři prvního řádu nikterak neštítili se melodramatu, ba že to, co v oboru tom napsali, bylo jich důstojno měrou nejplnější. Vracím se opět k „Manfredu“. Kdo jen jednou přítomen byl umělecky bezúhonnému scenickému provedeni Byronovy básně s hudbou Schumannovou, nikdy již nezbaví se tohoto krásného, hlubokého dojmu dvou činitelů na stejné výši umělecké stojících; a právě mezi nejšťastnějsí momenty hudby té, která vůbec patří k nejlepším skladbám Schumannovým, sluší počítati i sceny melodramatické. A rovněž kdo paní Sklenářovou slyšel deklamovati Erbenův „Štědrý den“ nebo téhož „Vodníka“ k hudbě Fibichově, zajisté přes všechny předsudky své k podobným asi přišel koncům, jako Hanslick při onom poslechnutí ballad Hebbelových-Schumannových.
Zkušenost nutí nás spatřovati v melodramatu uměleckou formu, která dovede estheticky účinkovati a tudíž plné právo má na svou existenci. Na theoríi pak jest, aby nám formu tu a její účinek vysvětlila. Kam máme vřaditi melodrama? Esthetikové bývají na rozpacích a odbývají je - ač uznávají-li toho vůbec potřebu, zmíniti se o něm, nějakou poznámkou u příležitosti úvah o hudbě dramatické. Avšak s kategoriemi dramatického, epického a lyrického pojem melodramatu nemá co činiti. K hudbě „vokalní“ nepatří, poněvadž při něm není zpěvu, a pouhým „průvodem“ ve smyslu hudebním také býti nemůže, poněvadž zde zase není „melodie“, kterou by provázelo. Slovem: melodrama patří k hudbě instrumentalní a sice k takové, která vytvořena jsouc na základě dojmů poetických, jim také co do formy se podrobuje, to jest: k hudbě programmní, nebo chceme-li, mezi hudbu programmní a zpěv.
Jsouť tři stupně sdružování poesie s hudbou. Na prvním stupni hudebník ony dojmy poetické, jimiž dílo jeho doplniti se má v zamýšlený celek umělecký, sděluje nám před skladbou samotnou, buď jediným toliko slovem nebo heslem (titulem pouhým), je-li předmět dostatečně znám, buď stručným výkladem nebo i celou básní, uznává-li toho potřebu. Sdělení to jest „programm“ skladby; když pak tuto posloucháme, vynoří se dle povahy jednotlivých části jejich nad hladinu našeho vědomi příbuzné obrazy básnické. Poesii tudíž my ze svého přičiňujeme k hudbě - ale z oné zcela určité zásoby, již obmezuje programm. Jednota a shoda obou uměleckých činitelů je tedy subjektivní. t. j. uskutečňuje se v nitru posluchačově, poněvadž jen jeden činitel (hudba) dán jest mu bezprostředně, objektivně, kdežto druhý (poesie) existuje pouze v jeho paměti.
Při skladbách rozsáhlejsích může skladatel sice na příslušných místech partitury své podrobnými připsanými poznámkami detailovati programm poetický a vyhnouti se tak přílišné libovůli subjektivních výkladů posluchačových. Ale poznámky v partituře jsou jen pro toho, kdo je právě čte, ne pro posluchače. Tomuto byly by platny teprve tenkráte, kdyby je někdo na příslušných místech skladby slyšitelně sděloval; neboť s hudbou zaznívajíci spojiti se může k dílu společnému jen slovo rovněž zaznívající, ne pouze psané. Představme si tedy, že by někdo současně s hudbou hlasitě přednášel programm její. A sice ne jednotlivými poznámkami a hesly, nýbrž postupem nepřetržitým a formou souvislou, plynnou, k tomu se vzletem opravdu básnickým - a ejhle, máme hotové melodrama, druhý to stupeň sdružení poesie s hudbou: oba činitelé předvádějí se nám objektivně a současně.
Melodrama má tedy naproti hudbě programmní tu nepopíratelnou výhodu, že zamezena je při něm všechna subjektivní libovůle výkladů posluchačových, že tudíž uskutečnění uměleckých záměrů skladatelových s této stránky je zabezpečeno. Avšak naprosto dokonalá jednota poesie a hudby tím dosažena není. Scházíť zde shoda akustická: hlas lidský jako nástroje hudební mění výšku tonů svých a podává je v nejrozmanitějších rhythmech - ale při pouhém mluvení nečiní to podle přísně vyměřených a obmezených intervallů hudebních, a také ne v přesném taktu hudebním, i nastávají tudíž mezi mluveným slovem a provázející ho hudbou velmi snadno, ba nezbytně dissonance a rhythmické nesrovnalosti. Dobrý deklamator arci hledí všemožně, aby se co možná přizpůsobil rhythmu hudebnímu, ba víme, že někteří skladatelé již sami naznačují mu nejvhodnější rhythmus tam, kde jim zvláště na něm záleží; a také co se výšky tonu týče, mohla by se deklamace vyhnouti nejkrutším dissonancím alespoň na hlavních akcentech. K tomu sluší pak ještě přidati, že ona neurčitost intervallů a rhythmů slova mluveného, poněvadž jest přirozená a obyčejná, nevadí nám hrubě, když současně s ním zaznívají zvuky hudební tonalitě a taktu přísně podrobené; v případě takovém nejvíce záleží na zvučnosti a síle hlasu, jakož i na svrchovaně zřetelně výřečnosti, aby se mluva co nejvíce od hudby lišila a tudíž s ní akusticky co nejméně porovnávala. Můžeme tudíž říci - a zkušenost výrok ten potvrzuje - že tato akustická nesrovnalost sama o sobě svou vlastní nelibostí totiž není příliš závažnou námitkou proti melodramatu. Uvážíme-li však, že hlasu lidského možno užívati zcela tak, jako nástrojů hudebních, t. j. v úplné shodě s jejich intervally a rhythmy, a sice aniž by tím trpěla artikulace jeho, pochopíme zajisté, že nelze nám přestati na stupni melodramatickém, že touha po hudebním užívání hlasu lidského vede nás ke stupni poslednímu, ku zpěvu. Zde konečně jednota poesie a hudby dovršena jest dokonalou shodou akustickou, ovšem ve smyslu umění hudebního. Programm, jenž na prvním stupni žil toliko v naši paměti a fantasii, na druhém pak současně s hudbou byl deklamován, nyní na stupni třetím se zpívá. Či lekal by se snad někdo slova „programm“ v této souvislosti a chtěl by tvrditi, že název ten nesluší plným právem i textu básnickému, jejž skladatel uvádí v hudbu, t. j. dle něhož se řídí při formalním sestrojení skladby své, při volbě nálady celkové i všech její podrobných odstínů a přechodů, jakožto skutečným „programmem“, a to mnohem větší ještě měrou, nežli při tak zvané hudbě programmní?
Netřeba zajisté dokládati, že uvedené zde tři stupně jednoty básnického slova a hudebního tonu nikterak nejsou ani měřítkem hodnoty a oprávněnosti esthetické, ani posloupnými fasemi rozvoje historického. Co tohoto posledního se týká, je věc příliš zřejmá. Avšak vzhledem k hodnotě a oprávněnosti esthetické sluší připomenouti, že větší nebo menší míra jednoty zde jest pravidlem slohovým, jehož volba úplně ponechána býti musí tvořícímu umělci již proto, že podmíněno jest volbou uměleckých prostředků. Jako esthetika umění výtvarného vedle realisticky provedené malby vždy za plně oprávněný uznávati musí obraz i tvary svými i barvami stilisovaný, ba i pouhý výkres, jenž půvabu barev nadobro se zříká, tak i v oboru hudebním zpěv nečiní zbytečným anebo dokonce neoprávněným ani melodrama ani hudbu programmní, a všechny tyto tři způsoby sdružení dojmů poetických a hudebních dohromady zase nevylučují absolutní hudbu instrumentalní, jejíž umělecká forma všem vlivům poesie se vymyká.
Tím arci, že jsem se zaslal esthotické oprávněnosti melodramatu, nechci vzbuditi domněnku, že snad v praxi umělecké obor užívání jeho považuji za stejně rozsáhlý, jako obor zpěvu, nebo i hudby programmní. Povaha zvláštních prostředků každé formy umělecké rozhoduje o obvodu její říše; je-li však obvod ten větší nebo menší, patrně ani nepřidává ani neujímá jí vnitřní hodnoty esthetické. Z toho, že na veskrz melodramatické spracování pětiaktové tragedie celý divadelní večer plnící, žádnému skladateli doporučiti nelze, nesmíme kouti zbraň proti melodramatu samotnému: jednotlivé sceny, ať uprostřed dramat mluvených nebo zpívaných, ať co díla samostatná, tedy co dramata skrovnějších rozměrů, nejednou již osvědčily svou působivost měrou nejplnější. A nehodí-li se průvod melodramatický ku každé menší básni bez rozdílu, musíme alespoň uznati, že jedna forma básnická melodramatickému spracování zvláště přeje, ba nabývá-li značnějších rozměrů skorem více ještě, než zpěvu solovému: ballada. V oboru lyriky arci dosud nemáme valných zkušeností praktických; příčinu toho patrně hledati sluší v tom, že vůbec básně lyrické jen velmi zřídka se deklamují. Již v těch mezích, které zvyk a předsudek nyní melodramatu vykazuje, může hudební průvod slova mluveného býti pramenem vzácných požitků uměleckých; nikdo vsak nesmí tvrditi, že meze ty pro všechnu budoucnost jsou nedotknutelny, nepošinutelny. Řada vděčných úkolů čeká zde na rozluštění své - avšak není to pouze hudebník, jemuž rozluštěni to přináleží. Nezapomínejme, že mimo první pokusy a počátky v oboru melodramatu scenického za dob Rousseauových a Bendových skládal se melodramatický průvod obyčejně k básním, jichž tvůrcové na podobné spoluúčinkování hudby ani nepomýšleli. Básně takové arci jen do jisté míry jsou způsobilé, vyhověti požadavkům skladatelovým; mnohem výhodnějšími byly by arci verše, již zpředu pro melodrama určené, ba na takových teprve mohla by se pravá podstata a plná účinlivost této umělecké formy dokonale osvědčit. Poslední slovo ve prospěch melodramatu, a tu dozajista slovo závažné, pronésti sluší tudíž básníkovi, jenž by hudebníkovi podal přátelskou ruku k dílu společnému.
- ↑ Vlaši nazývali a nezřídka dosud nazývají „melodramma“ to, čemu říkáme „zpěvohra“ (toť ovšem doslovný překlad onoho názvu) nebo opera. Samo sebou rozumí se, že zde o tomto významu slova „melodramma“ nebude řeč.
- ↑ Obšírnou historii Rousseauova „Pygmaliona“ obsaženou v Jansenově knize „Rousseau als Musiker“ (1884) seznal jsem teprve, když stať tato byla již v tisku.
- ↑ Jiří Benda narozen byl 1721 v Mladé Boleslavi, stal se 1742 členem dvorní kapely berlínské a 1748 vévodským kapelníkem v Gothě, kteréžto místo 1778 sám opustil. Krátký čas strávil co divadelní kapelník v Hamburce a na cestách uměleckých, a na konec žil na různých místech v Durinsku, až dne 6. listopadu 1795 zemřel v Köstrici v Altenbursku. Z jeho skladeb zpěvoherních nejvýše kladena svého času „Romeo a Julie“, avšak i některé operetty jeho po delší dobu byly velmi oblíbenými repertoirními kusy divadel německých. Úryvky z „Romea a Julie“ i za našich dnů s rozhodným úspěchem setkaly se v pražských koncertech historických.
- ↑ Obě tato melodramata velmi příznivě byla přijata, když r. 1875 provedla se scenicky v divadle prozatímném s paní Sklenářovou-Malou v titulních úlohách.
- ↑ Bendův „Pygmalion“ dával se v Praze toliko s průvodem klavírním v historickém koncertě „Umělecké besedy“.
- ↑ Göthe napsal také samostatné scenické monodrama „Proserpina“, k němuž složil hudbu Eberwein. Schiller však melodramatu nepřál.
- ↑ Dramatická literatura francouzská a anglická zvláště ráda těží z effektů melodramatických při tklivých hrách pro nejširší kruhy obecenstva určených, jimž prostě se říká „mélo drame“, ačkoliv instrumentalní průvod jenom na některých místech, nejčastěji na koncích aktů, zvyšuje dojem situace. Také při veselohrách hrubšího zrna a fraškách užívá se někdy pomůcky té. Melodramatem ve smyslu tom je v naší literatuře Šamberkův „Tyl“. Mezi kouzelnými hrami, v nichž se zdarem užito též melodramatu, vyniká Raimundův „Marnotratník“ s hudbou Kreutzerovou.