Hudba v Čechách/Druhá polovice XIX. století
| Hudba v Čechách Otakar Hostinský | ||
| První polovice XIX. století | Druhá polovice XIX. století | |
| Údaje o textu | |
|---|---|
| Titulek: | Druhá polovice XIX. století |
| Autor: | Otakar Hostinský |
| Zdroj: | HOSTINSKÝ, Otakar. Hudba v Čechách. Praha : Fr. A. Urbánek, 1900. s. 57–83. Národní knihovna České republiky |
| Licence: |  PD old 70 |
Především veškeré kulturní snahy českého národa utěšeně ožily počínajícím životem ústavním po 20. říjnu 1860: svěží rozvoj života spolkového horlivě podporován vzmáhajícím se denním tiskem, ba umělecké zájmy nyní směly počítati s účinnou pomocí i se strany činitelů politických. Prvním krokem na nové dráze bylo roku 1861 založení „Hlaholu“. Již 1859 byl sice vznikl mužský zpěvácký spolek Ed. Tauwitzem řízený, ten však po krátké průchodní době utrakvistické brzo ve dva spolky se rozštěpil. Z těch „Deutscher Männergesangverein“ podnes existuje, kdežto česká „Beseda“ v soutěži s „Hlaholem“, jenž mezi tím — hlavně přičiněním operního pěvce J. Lukese — byl založen, obstáti nemohla a v letech sedmdesátých zanikla. „Hlahol“ však, zejména uměleckou horlivostí, s níž Karel Bendl ho řídil (1865—1877), rychle vyvinul se v nejmohutnější a nejvycvičenější mužský sbor pražský, a brzo na to, za řiditelství Knittlova, rozšířil se na sbor smíšený, jenž se zdarem mohl se odvážiti i na nejnesnadnější úkoly, Beethovenovu velkou mši D-dur a Berliozovo requiem. Je zřejmo, že horlivé pěstování českého zpěvu sborového, jemuž od založení „Hlaholu“ věnovaly se nesčetné (většinou stejně pojmenované) spolky v hlavním městě i po celé zemi, nezbytně mělo nejpříznivější vliv na hudební tvorbu v tomto oboru. Mocný podnět ostatně tenkráte přicházel z Moravy. Brněnský Augustinián Pavel Křížkovský lépe než kdokoliv před ním uměl čtyřhlasou skladbu proniknouti duchem lidovým a tím nejen prospěti sborovému zpěvu ve smyslu národním, ale i cestu raziti dalším vyšším snahám uměleckým toho druhu. Mezi četnými skladateli sborů brzo Karel Bendl (narozen 1838 v Praze, kdež také 1897 zemřel) vynikl na místě prvním: napsal též řadu větších sborových skladeb s orkestrem jakož i četné, mnoho zpívané písně.
Druhá — a později ukázalo se, že v následcích svých nepopíratelně nejdůležitější — stanice bylo otevření Prozatímního divadla českého dne 18. října 1862 a brzo na to uskutečněné úplné odloučení jeho od zemského divadla německého. Snahy po zřízení českého Národního divadla, datující od let čtyřicátých, nebyly tím sice ještě nikterak přivedeny k cíli, avšak vydatné podpory dostalo se idei té v novém, skromném domě na Františkově nábřeží přece: znenáhla vzrůstaly a dozrávaly umělecké prostředky divadla a jeho (Cherubiniho „Vodařem“ zahájený a záhy jednak u velké opery francouzské, jednak u Glucka a Mozarta se ocitnuvší) repertoir. znenáhla rostlo a zrálo také obecenstvo. Působivým prostředníkem mezi českým obecenstvem a jeho umělci stala se pak „Umělecká beseda“ hned v prvních létech po svém založení (1863), spolek to, jenž zahrnuje v sobě spisovatele, výtvarníky i hudebníky, již 1864 provedením Lisztovy „Sv. Alžběty“ a Berliozova „Romea a Julie“ (u příležitosti jubilejní slavnosti Shakespearovy) značný vliv na hudební vkus osvědčil směrem pokrokovým a vůbec během času zejmena svými rozmanitými, namnoze přímo dokonalými podniky koncertními: orkestrovými, duchovními, komorními, historickými i populárními, netoliko sám oživoval hudební ruch pražský, nýbrž také jiné činitele podněcoval nejrozličnějšími směry.
Nemohlo ani býti jinak, nežli že odloučení obou zemských divadel, které znamenalo zdvojení dosavadního jednoho ústavu, a rovněž tak i jazykové rozštěpení některých uměleckých spolků v prvním okamžiku jevilo se jako tříštění sil, tudíž i jako oslabení uměleckých zájmů, a nejednoho opravdivého přítele hudby plnilo vážnými obavami. Avšak byla to nevyhnutelná krise přechodní, kterou jsme prožíti musili. Blahodárná, všechny síly napínající soutěž brzo oživovala a stupňovala pražský život hudební a obohacovala jej novými živly. Že to v první řadě prospělo národu českému, jehož umělecké zájmy v Praze se soustřeďují, zakládá se právě na národostních poměrech tohoto království a jeho hlavního města; přes to však i německé zájmy umělecké časem z oné rozluky a plynoucího z ní národního osamostatnění více měly prospěchu než újmy. Německý ruch koncertní — nehledě arci k společným utrakvistickým ústavům a podnikům — u porovnání s prvními léty šedesátými rozhodně pokročil: k „Männergesangvereinu“ přidružila se, abychom jen čelnější činitele uvedli, již před léty „Liedertafel deutscher Studenten“ a smíšený sbor „Singverein“ (vzešlý z pěveckého spolku Svatovítského, původně dvoujazyčného), a do řady té patří ovšem i kvetoucí „Kammermusikverein“ (kdysi také utrakvistický). K uvedeným již spolkům českým však přidružily se teprve během let pozdějších „Český spolek pro komorní hudbu“, jehož produkcím největšího lesku dodává působení „Českého kvarteta“, a po mnohých předchozích pokusech konečně i „Česká Filharmonie“.
Německé opeře soutěž obou zemských divadel nejednou byla blahodárnou vzpružinou právě tak, jako opeře české, a třeba i mocný, prospěšný vliv, jejž tato po více než tři desítiletí má na tvoření domácích skladatelů, nenalézá přiměřenou protiváhu v působnosti německého ústavu, může tento poslední s dostiučiněním poukázati na provedení pozdějších děl Richarda Wagnera — „Meistersingrů“ (1871), „Prstenu Nibelungova“ (1885—1887) a „Tristana“ (1887) — jakožto na umělecký čin pro celou hudební Prahu velice významný a pamětihodný, tudíž každým způsobem záslužný.
Že novou situaci na začátku let šedesátých, s tou její náhlou touhou po činech a její zálibou v hudbě, ale ovšem také s plným jejím pronikavým významem pro další národně-umělecké snahy české správně rozpoznal, a více ještě: že ihned všemi směry ji úspěšně vykořistil, — toť nehynoucí zásluha Bedřicha Smetany. R. 1861 opustil čestné postavení jakožto řiditel filharmonické společnosti v Göteborgu (ve Švédsku), aby od té chvíle celé své umělecké snažení a tvoření zasvětil hudbě české. V Praze pak rozvíjel mnohostrannou, neunavnou činnost: jako sbormistr „Hlaholu“ a koncertní dirigent „Umělecké besedy“, jako pianista a učitel, jako kritik a skladatel. Již na jaře 1863 byla jeho opera „Braniboři v Čechách“ hotova, avšak málem tři roky trvalo to, než si vybojovala cestu na jeviště. Správa divadelní nadržovala později vzniklému dílu mladšího skladatele a dala mu přednost; i stalo se tak, že „Templáři na Moravě“ od Karla Šebora (narozen 1843 v Brandýse nad Labem) řadu původních zpěvoher českých zahájili 19. listopadu 1865. Zevnější úspěch opery té byl skvělý, ale v kruzích hudebních ihned litováno toho, že její neobyčejně nadaný a čilý, na konservatoři vzdělaný autor byl eklektikem beroucím se za neodolatelnými effekty Meyerbeerovými a Verdiovými, bez určitého směru slohového. A to musilo se celkem konstatovati také vzhledem k dalším, rychle po sobě následujícím operám Šeborovým: „Drahomíře“, „Husitské nevěstě“ a „Blance“; po létech pak skladatel ten, ostatně i v oboru instrumentálním namnoze činný, pokusil se svou „Zmařenou svatbou“ (1879) o vkročení na dráhu, již mezi tím byl Smetana otevřel komické zpěvohře lidové.
Dne 5. ledna 1866 konečně Smetanovi „Braniboři“ došli provedení. Tato premiéra s nevýslovným nadšením přijatá stala se mezníkem v dějinách české hudby; okamžitě tanulo všem na mysli a bylo také veřejné vysloveno: toť umělec, jenž povolán jest, „položiti pracemi svými základní kámen oné budovy, která pode jménem „české zpěvohry“ stane se někdy známou.“ Bedřich Smetana tehdy byl již zralý muž; narodilť se 2. března 1824 v Litomyšli jako syn sládkův. Zázračné dítě již s pěti léty hrálo první housle v kvartetech a dobylo si 1830 prvních vavřínů jako pianista v slavnostním koncertu, jímž rodné město jeho oslavovalo jmeniny panovníkovy. Vedle svých studií gymnasijních, která ho vedla do rozličných měst, naposled do Plzně, mladý Smetana náruživě zabýval se hudbou, až se mu podařilo — arci ne bez tuhého boje se záměry otcovými — učiniti umění svým povoláním. S dvaceti zlatými v kapse a smělými plány v hlavě přišel na podzim roku 1843 do Prahy, beze vší podpory z domova, odkázán pouze na vlastní výdělek jako pianista a učitel. Ale již po několika měsících, ovšem strádání plných, dostal místo učitele hudby v domě hrab. Leopolda Thuna. Nyní mohl bezstarostně netoliko vzdělávati se dále jako pianista, nýbrž i státi se soukromým žákem Prokschovým a konati důkladná studia theoretická, jejichž ovoce brzo ukázalo se v podobě klavírní sonaty.
Pražské hudební události a snahy let čtyřicátých, jež jsme zpředu poznali, učinily z mladého, vnímavého umělce především neustupného muže pokroku pro všechnu budoucnost; jeho nejhoroucnější přání však, učitelem svým nazývati Liszta jím nade všechno ctěného, mohlo dojíti splnění arci teprve pak, když po čtyřech létech dům hraběte Thuna opustil, aby si vlastní školu klavírní zařídil. Strávil nějaký čas ve Výmaru a byl mistrem svým umělecky posvěcen netoliko jako pianista — nad míru něžné a jemné, technicky dokonalé a vždy jasné podání Smetanu činilo zejména výtečným tlumočníkem Chopinovým — ale též jako skladatel. Toto poslední jevilo se zatím v jeho skladbách klavírních, jež ostatně prozrazují i jinaký ještě vliv let čtyřicátých: Smetanova pozornost obrátila se k hudbě lidové, a jako již mezi jeho prvotinami nalézáme fantasie a variace na písně prostonárodní, tak později řada brillantních, jemně cítěných, delikátních polek započala umělecky těžiti z českého tance lidového podobné, jako Chopin těžil z polského. Již to byl závažný pokrok ve vývoji české hudby, třeba zatím na poli úzce ohraničeném. Ale Smetana byl také již vystoupil na veřejnost 1849 se slavnostní ouverturou, 1855 se slavnostní symfonií — původně na oslavu císařova sňatku psanou a z nemalé části na Haydnově hymně založenou — a v témže roce ještě s klavírním triem. Zde budiž vzpomenuto i Smetanových zásluh o pěstování komorní hudby v Praze; kdysi sám hudby milovný císař Ferdinand, jemuž tenkráte Smetana předehrával, poctil soukromou produkci jeho svou přítomností.
Třemi zajímavými symfonickými básněmi plnými života: „Richardem III.“, „Valdštýnovým táborem“ a „Hakonem Jarlem“, jež povstaly během pěti let v Göteborgu strávených (1856—1861), představil se autor se vší rozhodností jakožto příslušník kruhu výmarského, avšak nepřenášel ještě národní zbarvení, které ukazovalo se již v jeho skladbách klavírních, na pole orkestrální. Hudby vokální dotud byl dosti daleko vzdálen; první jeho skladba pro zpěv jest sbor „Tři jezdci“, pod dojmem mužských čtverozpěvů Křížkovského pro pražský „Hlahol“ psaný (1862), po němž pak následovalo ještě několik dalších — jakožto první vlastně znamení nových proudů, do nichž se Smetana dostal po svém návratu ze Švédska. Opera „Braniboři v Čechách“, která v téže době povstala, jeví se přímo jako synthesa všech dosavád od sebe odloučených živlů jeho umělecké činnosti a osobnosti. Žák Lisztův nemohl býti než přívržencem Wagnerovým, český hudebník však, jenž ve svém srdci choval písně svého lidu a také již polku dovedl umělecky idealisovati, pronikl i operní orkestr duchem národním a zejména sborům a tancům propůjčil lidový ráz, jenž uchvacoval. „Braniboři“ jsou toho dalecí, aby znamenali cíl, jejž si Smetana byl vytknul, neboť jsou pouze východiskem jeho tvoření zpěvoherního; ale partitura jejich, prozrazující ne začátečníka, nýbrž sebevědomého, všemi uměleckými prostředky vládnoucího mistra, přece již v sobě obsahovala podstatné zárodky všech jeho následujících děl dramatických. Především nejplněji uplatnil se český lidový ráz v „Prodané nevěstě“, několik měsíců po „Braniborech“ provozované. Úmysl skladatelův, napsati na skromný text Sabinův operetu lehčího slohu, selhal; povstalať skvostná, svěží a rozmarná komická zpěvohra, bujná co do hudebního vynálezu a rázovitá co do povahy národní — arci s dialogem mluveným, jenž teprve po létech nahrazen byl recitativy — i možno zajisté říci: povstalo nejpopulárnější dílo moderního českého umění vůbec. Počet představení „Prodané nevěsty“ na českém jevišti pražském pokročil již daleko do čtvrtého sta. Než právě tento úspěch stal se mistrovi brzo osudným; nejbližší jeho opera „Dalibor“ (1868), dílo to vážné nálady tragické, posuzováno dle měřítka „Prodané nevěsty“ a odsuzováno jakožto odpadnutí od národní hudby Smetanou samotným stvořené k „wagnerianismu“! Vůči této na „Daliboru“ spáchané křivdě přátelé Smetanovi marně poukazovali k tomu, že zpěvohra ta jednak sice je češtější, ale jednak zase sotva wagnerovštější (kromě účinného, pronikavého užívání motivů příznačných), než byli „Braniboři“, přijatí s nadšením všeobecným; teprve po osmnácti létech, když tvůrce „Dalibora“ byl již mrtev, skvělý úspěch v Národním divadle klatbu tu zažehnal.
Slohem prvních svých oper Smetana činil ústupky panujícímu vkusu, aby posloupným odvoláváním jich díly pozdějšími obecenstvo nenáhle povznášel k výši vlastního ideálu svého. Pokrok, jejž ve smyslu tom učinil „Libuší“ r. 1872 dokončenou, mohl býti tím rozhodnější, že z předu již byla ustanovena za hru slavnostní, tudíž ohledy repertoirovými vázati se nemusila. A skutečně „Libuše“ poprvé dostala se na jeviště při otevření Národního divadla 11. června 1881 u přítomnosti zvěčnělého korunního prince Rudolfa. Ani toto dílo tak ušlechtile se nesoucí a tak slavnostně naladěné nechtěl sice Smetana nikterak považovati a podávati za poslední slovo své, přece však, pokud text mu to dovoloval, při vší českosti hudby své co do slohu namnoze dále pokročil za „Lohengrina“, než jiní skladatelé na začátku let sedmdesátých se odvažovali. Mezi dokončení a provozování „Libuše“ spadají tři komické opery: „Dvě vdovy“ (1874), „Hubička“ (1876) a „Tajemství“ (1878). První z nich uhlazeným svým tonem konversačním přimyká se ke komické opeře francouzské, dostala však později také recitativy místo dialogu mluveného, obě ostatní prokomponované však značí nepopíratelné pokračování na cestě k hudebnímu dramatu komickému, ovšem za plného šetření národního ducha „Prodanou nevěstou“ dobytého. Jeť také kromě této poslední bez odporu nejpopulárnějším dramatickým dílem Smetanovým „Hubička“ — z jejíž rozkošné svěžesti duševní zajisté nikdo nepozná, že mistr, když ji skládal, byl již nadobro hluchý. Za nejvyšší výkon jeho v oboru komické zpěvohry však uznati dlužno „Tajemství“, zejména pro široce založený a nádherně provedený první akt jeho. Ostatně i hudba kouzelné komické opery „Čertovy stěny“, r. 1882 provozované, jest dílo mistra naprosto důstojné.
Jestliže Smetana při svém tvoření dramatickém ohledy na poměry divadelní anebo nedostatky textů svých nezřídka tísněn a vázán se cítil, pohyboval se tím volněji, tím bezohledněji na poli instrumentálním. Ale teprve po přestávce více než třináctileté (od „Hakona Jarla“) počal zase — nehledě ke komposicím příležitostním, jako na př. k vzletnému pochodu pro slavnost Shakespearovu — zabývati se orkestralními skladbami velkého slohu a vytvořil 1874—1879 cyklem šesti symfonických básní „Má vlast“ nadepsaným mistrovské dílo vysloveného rázu osobního i národního, které samo o sobě již by stačilo, vykázati mu čestné místo mezi nejprvnějšími skladateli naší doby. Dokonalá forma, syté barvy hudební karakteristiky, mohutné stupňování a harmonický závěr celku zjevují nám genia Smetanova na výši umění. Symfonická báseň úvodní, „Vyšehrad“, je velebný zpěv nadšeného rhapsoda, jenž vykouzluje nám staroslavné sídlo knížecí v plném lesku báje i dějin; po ní následuje pak svěžími proudy tekoucí „Vltava“, pathetická „Šárka“, romantickým přídechem zbarvený náladový obraz „Z českých luhů a hájů“, pak „Tábor“, mohutná to polyfonní fantasie na bitevní píseň Husitů, k níž bezprostředně se připojuje vítězoslavná symfonická báseň poslední, „Blaník“, jakožto oslava znovuzrození českého národa vyznívající úvodním thematem rhapsodovým z „Vyšehradu“, nyní jásavě se vracejícím. Tomuto velkolepě budovanému cyklu orkestralnímu stojí po boku jako rovnocenný onen skvostný smyčcový kvartet „Z mého života“, v němž Smetana (1876) podal hudební součet svých osudů osobních: poutá ryzím slohem komorním a dojímá programem, jejž tlumočí. Z klavírních skladeb z mistrovských let umělcových buďtež zejména vytčeny „Sny“ (Rêves) a „České tance“.
Zprávu o zevnějším běhu života Smetanova doplniti lze nemnohými slovy, jakkoliv obsah její věru mnoho váží. Po prvním úspěchu „Prodané nevěsty“ stal se r. 1866 kapelníkem české opery a zůstal v postavení tom, pokud nestal se fysicky neschopným k dirigování. Symfonickou báseň „Vyšehrad“ dokončil trýzněn jsa nervosní chorobou sluchovou, která v nejkratší době, ještě před dovršením „Vltavy“ (koncem 1874) vedla k úplné, nevyléčitelné hluchotě. Neunavný mistr však za následujících pak let prázdně pokračoval v tvoření svém s nejlepším výsledkem, až konečně novým smyčcovým kvartetem, roku 1883 vzniklým, ohlašovaly se první stopy příštího kvapného úbytku duševních sil. Z choromyslnosti, v niž pak upadl, vysvobodila ho brzo smrt: dne 12. května 1884 zemřel v pražském blázinci Bedřich Smetana, zakladatel moderní české hudby, jeden z nejlepších synů svého národa.
Cestu za hranice proklestila si pouze jednotlivá díla největšího našeho skladatele doby nové, dokud ještě žil. „Prodaná nevěsta“ přijata byla r. 1870 v Petrohradě a r. 1873 v Záhřebě od obecenstva příznivě, ale ruská kritika ji naprosto zneuznala. Přičiněním pak Ludevíta Procházky (z Klatov, 1837—1887), výborného pianisty a učitele klavíru, jenž svého času získal si velké zásluhy o veškerý hudební ruch pražský a později v Hamburku a v Drážďanech mnoho přispěl k rozšíření české hudby, provedlo r. 1881 městské divadlo hamburské Smetanovy „Dvě vdovy“. R. 1892 lví podíl úspěchu zpěvohry Národního divadla na jevišti vídeňské Mezinárodní výstavy hudební a divadelní připadl „Prodané nevěstě“ a „Daliboru“; nyní teprve velký svět hudební Smetanu s jásotem pozdravil, ba takořka objevil. Ve Vídni a po ní v přemnohých jiných městech zahraničných provozovány od té doby Smetanovy opery a všude vzdávána mu největší čest příslušící mistru svého umění. Ze skladeb instrumentalních našly cestu do širého světa a v něm i plné uznání zejména symfonické básně cyklu „Má vlast“, kvartet „Z mého života“ a ouvertura k „Prodané nevěstě“.
K činnému následování vábil Smetana české skladatele především tím, že „Prodanou nevěstou“ šťastně sáhnul do života lidu venkovského. Z počátku arci v oboru tom vznikala díla většinou skromná, která sice tonu lidového se domáhala, přece však více méně kolísala mezi operou a operetou: Vilém Blodek 1867 učinil začátek svou svěží jednoaktovkou „V studni“, pak následovali Rozkošný a Vojtěch Hřímalý. Teprve 1874, tedy osm let po „Prodané nevěstě“, objevil se Dvořák s komickou operou hudebně obsažnou „Král a uhlíř“. Na dramatickou hudbu vážného směru však Smetanův příklad prozatím ještě neúčinkoval; svěřovalať se ona spíše směle proudům konvencionelní „velké opery“. Mimo uvedeného již Šebora také Skuherský přispěl některými operami k repertoiru; znamenitého úspěchu došla však 1868 „Lejla“ od Karla Bendla, jehož nepomíjejících zásluh o „Hlahol“ a českou literaturu zpěvní bylo již vzpomenuto. Opera ta snažila se spojiti měkkou melodii epigonů Mendelssohnových s operním aparátem Meyerbeerovým, při tom však prozrazovala hudebníka po Smetanovi poměrně nejzralejšího a nejosobitějšího, jenž dotud české zpěvohře byl se věnoval. „Lejla“ proto u obecenstva získala si velkou a trvalou přízeň, brzo na to však téhož autora „Břetislav“ méně se líbil, kdežto později „Černohorci“ (1881) opět došli nemalé populárnosti; konečně komická opera „Karel Skréta“ (1883) jakož i tragická „Dítě Tábora“ (1892) svědčily o zjevné snaze kráčeti směrem moderním, zejména co do hudebního prohloubení a podrobné karakteristiky. V létech sedmdesátých Bendl napsal také komickou operu lehčího slohu „Starý ženich“ a burlesku „Indická princezna“. K této skupině skladatelské náleží Jos. Richard Rozkošný (nar. r. 1832 v Praze), jehož romantická opera „Svatojanské proudy“ (1871) do jisté míry i vlivy Gounodovy lyriky prozrazující brzo stala se oblíbeným kusem repertoirním. Skladatel, jenž nedávno před tím byl se uvedl jednoaktovkou „Mikulášem“, později dalšími některými operami měl menší štěstí, avšak jeho „Popelka“ (1884) opět setkala se s rozhodným, pronikavým úspěchem.
Rok 1874 dal české zpěvohře dva nové skladatele, kteřížto oba ostatně již před tím uvedli se v jiných oborech způsobem takovým, že o velké úloze, k níž brzo povoláni byli vedle Smetany a po něm, sotva bylo možno pochybovati. V dubnu totiž dával se „Bukovín“, jejž Zdeněk Fibich napsal v dvacátém roce svém, a když byl vykonal svou povinnost jakožto potěšitelná legitimace nepopíratelného talentu dramatického, ovšem odložen ad acta. Antonína Dvořáka komická opera „Král a uhlíř“ však, jež dočkala se v listopadu prvního provozování, měla zajímavou historii předchozí: její původní hudba byla tak nezpěvná, že autor uprostřed zkoušek partituru vzal nazpět, a místo aby rozmrzen se hněval, po několika měsících zadal zcela novou skladbu téhož ne právě dobrého textu, která pak od obecenstva přijata byla s hlučnou pochvalou a po létech ještě v Národním divadle se dávala. Tento skutek sebezapření je významný pro bouřlivou, horoucí touhu po činech ovládající umělce přímo sopečného talentu, jenž ostatně právě tenkráte počínal se nenáhle tříbiti.
Také Dvořákovi otevřela se dráha umělecká teprve po tvrdošíjných bojích. Narozen 2. září 1841 v Nelahozevsi jako syn hostinského a řezníka byl původně předurčen pro totéž povolání, ale jeho vlohy hudební již za let školských (v rodišti jeho, v Zlonicích a v České Kamenici) probuzené a pěstované na konec přece zvítězily, a pražskou varhanickou školu, jíž potom byl svěřen, opustil r. 1860 jako neobyčejně nadaný a dobře vycvičený absolvent, prozatím však ještě v mocném kvašení sám v sobě neustálený. Úplně jsa odkázán na sebe stal se violistou nejprve v civilní kapele Komzákově, od r. 1862 však v českém orkestru divadelním, jehož členem pak zůstal po jedenáct lét. Se všech stran dorážely na mladého umělce nad míru vnímavého nejrozmanitější dojmy, jež nedovedl opanovati a v sobě spracovati: bez cíle nechával se tehdy unášeti rozbouřenými vlnami — ale během času naučil se výborně užívati vesla, skládaje pilně kvarteta a symfonie, které se neprovozovaly, a dokonce i (německou) operu „Alfred“, kterou nikdy neozářily lampy divadelní. Konečně r. 1873 nastal rozhodující obrat: v koncertě „Hlaholu“ dobyl Dvořák svým „Hymnem“, sborové to skladbě elementarní síly, úspěchu tak bouřlivého, jaký v pražském životě hudebním jen zřídka kdy se vyskytuje, a od obecenstva i od kritiky ihned stavěn po bok umělcům nejlepším. Po příznivém přijetí „Krále a uhlíře“ jal se komponovati jednoaktovku „Tvrdé palice“, která však teprve po létech (1881) byla provozována, tak že jí na jaře r. 1876 předešlo zajímavé dílo směru vážného, „Vanda“, a začátkem r. 1878 komická opera „Šelma sedlák“ (později také v Drážďanech a ve Vídni provedená). Tato poslední ukazuje ve své živé a svěží, rozmarné hudbě tak rozhodný vliv národního směru Smetanova, že Dvořák v tomto právě oboru, komické opery lidové totiž, tvůrci „Prodané nevěsty“ a „Hubičky“ je bližší, než kterýkoliv jiný skladatel český. Ale jinak jako dramatik nepokračoval zatím v díle Smetanově; neboť jakkoliv ani v dřívějších partiturách Dvořákových nelze nepozorovati stopy vlivů moderních, třeba i Wagnerových, přece svým „Dimitrem“ r. 1882 poprvé provozovaným (a r. 1892 také na vídeňském divadle výstavním dávaným), dílem to hudebně bohatým a nádherným, postavil se na půdu „velké opery“ obvyklého slohu, jakož vůbec po odbyté době bouření a kvašení shora vzpomenuté nastoupil především cesty konservativní. Teprve po létech, v opětné nové úpravě „Dimitra“ (r. 1894), rozhodl se Dvořák sblížiti partituru tu poněkud více se směrem moderně-dramatickým. Následující skladby jeho divadelní náležely zase opeře komické, ale jinak dosti závažně od sebe se liší: „Jakobín“ (r. 1889) zůstává ještě v operních proudech starých, „Čert a Káča“ (1899) však hlásí se slohovou formou svou již rozhodně k hudebnímu dramatu.
Ačkoliv opery Dvořákovy tolik výborných podrobností obsahují, že vždy přijímány byly s největšími sympathiemi a většinou i v repertoiru české zpěvohry se ujaly, přece vlastní umělecký význam tohoto mistra hledati sluší v hudbě instrumentalní. Jest Dvořák právě absolutním hudebníkem, jehož geniální fantasie uštědřuje nejkrásnější dary tam, kde cítí se úplné nezávislou na slově básnickém a výhradně z překypujících hlubin vlastního světa hudebního čerpati může. Odtud neutuchající život a pohyblivost rythmu a přirozený, vždy nenucený proud melodický; k tomu druží se pak jakožto vítaný plod cviku a zkušenosti mnohých let hravé ovládání bujného rozvoje hlasů a poutavá harmonie. Umělec toho druhu vyjadřuje se ovšem nejbezprostředněji v intimním ovzduší hudby komorní; z četných skladeb této skupiny vytknouti sluší řadu kvartet a jeden sextet, od nichž takořka přechod k velkým skladbám orkestralním tvoří dvě serenady, jedna pro smyčcové nástroje, druhá pro dechové. Ze symfonií od let sedmdesátých vytvořených čtyry (F-dur, D-dur, C-moll, G-dur) i za hranicemi českými dovedly si zjednati plnou platnost; další jedna pak, nadepsaná „Z nového světa“, vznikla za mistrova pobytu v Americe. Jako symfonik honosí se Dvořák předností, kterou dnes u skladatelů toho oboru i vynikajících nevždy nalezáme: kvetoucí, nejplnějšího účinku vždy jistou instrumentací. Mistři, jejichž sloh především určoval tvoření Dvořákovo, jsou asi Beethoven, Schubert a Brahms; přece však kdysi Lisztův příklad dal mu podnět k třem „Slovanským rhapsodiím“ a v druhé polovici let devadesátých konečně Dvořák sáhl přímo k formě symfonické básně. Učinil to řadou skladeb, jež sytými barvami živě karakterisují své programy, mimo „Píseň bohatýrskou“ z Erbenovy „Kytice“ čerpané: totiž „Polednici“, „Zlatý kolovrat“, „Holoubka“, „Vodníka“. Zde sluší ovšem poukázati i k Dvořákovým ouverturám; k oběma starším, „Husitské“ (v níž vedle písně svatováclavské je spracováno „Kdož jste boží bojovníci“) a „Mé otčině“ (vlastně předehře k Šamberkovu „Jos. Kaj. Tylovi“, jejíž thematický materiál vzat je z nápěvu „Kde domov můj?“) přistoupila později trojice: „Příroda“ (Májová noc), „Život“ (Český karneval) a „Láska“ (Othello).
Živel národní, jenž ozývá se ve většině skladeb Dvořákových, není vždy jen specificky český, jako u Smetany, nýbrž nezřídka přibírá i jinoslovanský ráz, pročež na př. čtverruční klavírní skladby, jejichž veselá jarost (1878) jméno Dvořákovo vlastně uvedla do širého světa a populárním učinila, zcela správně nazvány jsou „Slovanské tance“, jakkoli v nich samozřejmě převládají melodie a rythmy české. Z ostatních skladeb pak, které mistr ještě napsal pro klavír jemu ovšem ne tak blízký, jako orkestr a zejména nástroje smyčcové — jeť mezi nimi i koncert pro klavír, pendant k staršímu poněkud koncertu houslovému a pozdějšímu cellovému, jakož i cyklus „Ze Šumavy“ J. V. korunní princezně Štěpánce věnovaný — sluší asi klásti na první místo „Legendy“ pro jejich ušlechtilou vroucnost.
Mimo Čechy nový ruch, který v našich kruzích hudebních zavládl od roku 1862, nedošel hrubě povšimnutí. Nebyly to tudíž úspěchy větších jeho skladeb v Praze, jimiž zraky ciziny obrátily se k talentu Dvořákovu, nýbrž okolnost vlastně jenom nahodilá, že 1878 k žádosti za opětné udělení státního stipendia mimo jiné přiložil své nedávno před tím vydané „Moravské dvojzpěvy“: těmi získal si především Brahmse a Hanslicka, a když potom Simrock v Berlíně objednal u Dvořáka „Slovanské tance“, které měly státi po boku „Uherským tancům“ Brahmsovým. Dvořák měl vyhráno. Ale nikde mimo svou rodnou zemi nenacházel Dvořák tolik sympathií, jako v Anglii. Za to děkovati musí svému krásnému „Stabat mater“, již v sedmdesátých létech složenému a 1883 v Londýně provozovanému, které bez odporu podnes ještě patří k jeho nejlepším výtvorům a co do hudebního obsahu ani pozdějšími skladbami sborovými není překonáno, ač mezi nimi shledáváme šíře a směleji založené, jako balladu „Svatební košile“, oratorium „Svatá Ludmila“ a rekviem — vesměs pro Anglii psané. Na konec nemohly ovšem scházeti ani pocty oficielní: mocnář vyznamenal Dvořáka řádem železné koruny a čestným odznakem pro vědu a umění i jmenoval jej při založení České Akademie jejím členem, česká universita Karlo-Ferdinandova propůjčila mu čestný doktorát filosofický, universita v Cambridge promovovala ho na doktora hudby, pražská konservatoř svěřila mu professuru komposice, k níž se po několikaletém pobytu v Americe, jakožto řiditel Národní konservatoře v Novém Yorku, opět vrátil.
Nejmladší tří mistrů, které zde karakterisovati sluší jakožto povolané zástupce české hudby přítomnosti, je Zdeněk Fibich narozený 21. prosince 1850 v Šebořicích u Čáslavi. Již za svých gymnasijních studií ve Vídni a v Praze věnoval se hudbě s takovou horlivostí a s takovou sebedůvěrou, že jako hoch čtrnáctiletý v Chrudimi mohl dirigovati větu z vlastní symfonie. Talent, jenž vším právem budil pozornost, nejpečlivěji byl pak pěstován; 1865—1867 byl Fibich žákem Moschelesovým a Richterovým na lipské konservatoři a zároveň Jadassohnovým, pak po delším pobytu v Paříži dovršil studia svá u Vinc. Lachnera v Mannheimu. Roku 1870 navrátil se do své vlasti, kterou od doby té — kromě jediného roku 1873—1874, jejž ve Vilně strávil jako učitel hudby — již neopustil. Postup jeho uměleckého vychování měl za následek časnou zralost technickou, která i začátečníka ušetřila mladistvě zpupného tápání na slepo tím spíše, an Fibich v Lipsku se stal upřímným Schumannianem, z kteréhožto východiska rychlým sice, ale nikoliv překotným, nýbrž nenáhlým a organickým přechodem dospěl k samostatnému rozvoji hudební osobitosti kráčející cestami nejrozhodnějšího pokroku. Tento přechod dokonal se vlastně již během oněch tří let, která uplynula, než dotčené již, hned po odbyté době učennické komponované opeře, „Bukovinu“, dopřáno bylo dostati se na jeviště.
Vliv Schumannův převládá ještě v dílech až do r. 1872 skládaných — zejmena v několika ouverturách a komposicích komorních, ve velkém množství jemně procítěných písní z valné části dosud nevydaných, a ve větší sborové balladě „Die Windsbraut“ (Melusina). Avšak již roku následujícího zdařil se mladému umělci netoliko první jeho krok na pole symfonické básně „Otellem“, nýbrž i druhý, ještě významnější „Zábojem, Slavojem a Luděkem“ jakožto prvním u nás toho druhu dílem národně zbarveným, po němž za krátko následoval ještě „Toman a lesní panna“, tak že v této věci předešel ostatní skladatele nevyjímaje ani Smetanu, právě tak, jako současně asi v komorní hudbě pozoruhodným smyčcovým kvartetem (A-moll), v němž poprvé užito bylo české polky ve scherzu (za trio). Tak Fibich statně pokračoval směrem Smetanovým, ale druhdy bral se také svými vlastními cestami za stejným cílem. Tvůrce „Prodané nevěsty“ naší umělé hudbě otevřel nové dráhy jakožto zástupce onoho naivního, někdy rozmarně bujného, někdy tklivě zadumaného ducha, jehož ohlasem jsou nápěvy české lyriky lidové, a Dvořák šťastně ho následoval. Fibichovi však podařilo se prvnímu, a to hned 1874 v dojemném melodramatu „Štědrý den“, později pak podobně ve „Věčnosti“ a ve „Vodníku“ z plné hloubi duše uhoditi na onen zvláštní lidový ton balladový, který v oboru básnictví vane k nám z Erbenovy „Kytice“ (jež také poskytla texty prvního a posledního z jmenovaných tří melodramat). Nejzralejší, nejcennější plod tohoto stupně Fibichova rozvoje sluší nazvati nad míru živý, v invenci bohatý klavírní kvartet (E-moll) s formálně dokonalými variacemi v adagiu, jenž autorovi během let mnohokráte již zjednal zasloužené cti v nejširších kruzích světa hudebního, hlavně také ve Vídni a v Londýně.
Málem pět let uplynulo od dokončení druhé opery Fibichovy „Blaníka“, díla hudebně obsažného a dramaticky živého, dosud však náležitě neoceněného, až k jeho prvnímu provozování (na konci 1881); doba ta znamená opět mocný pokrok v uměleckém vývoji skladatelově. Nejvýmluvnějším svědectvím je zajisté tragická zpěvohra „Nevěsta Messinská“ (dle Schillera), ne mnoho neděl po premieře „Blaníka“ započatá a 1884 v Národním divadle provedená; je to mistrovské drama hudební, které ve své slohové důslednosti veškeré ustupování obvyklému vkusu opernímu vylučující ideálním cílům Wagnerovým tak se přiblížila, jako do té doby žádná jiná česká opera, při tom však svým ryzím, naskrze ušlechtilým obsahem hudebním osobní zvláštnost tvůrce svého nejvěrněji tlumočí. A jelikož nad to deklamace českého slova, jíž před tím jen Smetana ve svých operách nenáhle dovedl zjednati plnou platnost, v „Nevěstě Messinské“ je nepřekonaně bezúhonná, jeví se nám Fibich v díle tom jako dědic a pokračovatel pokrokových snah mistra právě jmenovaného zvláště na poli dramatickém. To dokazují ovšem i následující opery Fibichovy plnou měrou: „Bouře“ (1895), „Hedy“ (1896) a „Šárka“ (1897). A byla-li jeho bohatá fantasie hudební při obou prvních opět zúrodňována velikými zjevy literatury světové (Shakespearem a Byronem), obrátil se poslední zpěvohrou zase k báji domácí a tím ještě více přiblížil se Smetanovi. Ba „Šárka“ přese všechnu osobní samostatnost svého autora, co do směru i do hodnoty, staví se k „Libuši“ jakožto pokračování v stejných záměrech uměleckých daleko větším právem, než kterákoliv jiná zpěvohra česká.
Zvláštní záliba v melodramatě — k uvedeným již skladbám tohoto druhu přidružilo se později ještě několik dalších, rovněž pro přednes koncertní určených — přivedla Fibicha k smělé myšlence, spracovati melodramaticky divadelní hru celovečerní. Ke konci minulého století Jiří Benda a jeho napodobitelé ve svých „monodramatech“ a „duodramatech“ obmezovali se jednotlivými scenami a nemnohými jednajícími osobami, a kromě vzácných toliko výjimek deklamaci neprovázeli souvislou hudbou, nýbrž pouhými mezihrami (na způsob starých recitativů) spíše ji drobili. Tato samostatná scenická melodramata ostatně časem upadla v zapomenutí a od doby té nalezáme jen zde onde, avšak i u mistrů největších, v operách a činohrách jednotlivé sceny melodramatické a v těch konečně někdy (jako v Schumannově „Manfredu“) slovo a hudbu současně plynoucí. To všechno poskytovalo nanejvýš skrovné podněty, nikoli však vzory pro to, co r. 1888 Fibich — tedy po více než sto létech opět Čech v oboru tom nové dráhy razící — zamýšlel, když jal se komponovati ne jedno drama, nýbrž hned celou trilogii, totiž Jaroslava Vrchlického „Hippodamii“. Tři tyto tragedie: „Pelopovy námluvy“, „Tantalův smír“ a „Smrt Hippodamie“ v létech 1890 a 1891 provedeny s úspěchem, jenž dávnou spornou otázku po umělecké oprávněnosti melodramatu a po jeho schopnosti hudebního vývoje konečně ze stinných zákoutí úvah pouze theoretických postavil do plného světla praktických zkušeností a běžné zásadní pochybnosti o možnosti tohoto uměleckého útvaru ovšem vyvrátil. Fibichův instrumentalní průvod mluveného slova, formálně technice moderního hudebního dramatu odpovídající, deklamaci slova toho však ani nepřerušující ani nekryjící, dlužno nazvati přímo geniálním činem tvůrčím, jenž zachová si svůj význam v dějinách hudby, nechť již v nejbližší době najdou se napodobitelé čili nic. S takovým zdarem mohl se arci setkati jen mistr, jenž netoliko neobmezeně vládne veškerým technickým aparátem svého umění, především pak orkestrem, nýbrž zároveň obdařen jest onou vypočítavou reflexí, bez níž nelze pomýšleti na řešení záhady tak nové. I byla také „Hippodamie“ plně oceněna ve Vídni (kdež ve výstavním divadle dáván její první díl 1892) a v Antverpách (1893).
Smetanu připomíná nám u Fibicha také jeho mnohostrannost ve všech uměleckých formách stejně se osvědčující; od roku 1865 vznikly — abychom alespoň nejčelnější z jeho děl instrumentálních stručně uvedli — mimo další skladby komorní, zejména klavírní kvintet se smyčcovými a dechovými nástroji, a ouvertury (k Shakespearově „Bouři“, k Vrchlického „Noci na Karlštejně“, k slavnosti Komenského, „Oldřich a Božena“) tři skvostné symfonie (F-dur, Es-dur, E-moll), hlubokou poesií prodchnuté symfonické básně „Vesna“ a „Pod večer“ a dva rozkošné kabinetní kousky, původně pro klavír psané „Vigilie“. Literaturu klavírní obohatil Fibich v posledních létech dílem nad jiné pozoruhodným, za hranicemi více uznaným, než doma: jsou to „Nálady, dojmy a upomínky“, 352 drobných skladeb nejrozličnějších forem, intimní to odlesk umělcovy individuality na výši rozvoje svého stojící.
Onen shora vzpomenutý dar reflexe, plod to důkladných theoretických a historických studií, jimiž Fibich, rozhodný pokrokář, dávno zdomácněl ve všech formách a umělostech přísné skladby, činí ho konečně také výborným učitelem, jehož blahodárný vliv osvědčil se u nejednoho z příslušníků nejmladšího hudebního pokolení českého. Část svých paedagogických zkušeností uložil ve velké škole klavírní, společně s Janem Malátem vydané.
České umění hudební, které po tři desítiletí, především prací Smetanovou, Dvořákovou a Fibichovou, vzkvétalo, docházelo přece mimo Čechy celkem nevalného, více nahodilého, jednotlivých toliko umělců nebo děl jejich se týkajícího povšimnutí. Od začátku let devadesátých však, zejména od Mezinárodní hudební a divadelní výstavy roku 1892, na jejímž jevišti naše dramatická hudba obecenstvem i kritikou hudbymilovné Vídně nade všechno očekávání skvěle byla přijata, dostává se mu nenáhle zadostučinění povznášejícího, ač zajisté, zejména vzhledem k Smetanovi, opožděného. Zdálo se tudíž býti přirozené, dobou tohoto pro dějiny české hudby zajisté velice významného obratu zakončiti přítomné vypravování, vrcholící v oněch třech zvučných jménech uměleckých. Je to ovšem pouhý náčrtek, jenž nezbytně obmeziti se musil tím, co umělecky nebo historicky bylo nejdůležitějšího; i nemohl tudíž šířiti se ani o hudebním dorostu oněch tří mistrů, jenž dosavadní svou mnohostrannou a úspěšnou činností zajisté opravňuje k nejlepším nadějím i pro budoucnost — stačí zde uvésti jména Karla Kovařovice, jenž zvláště zpěvohrou „Psohlavci“ (1898) dobyl značného úspěchu, Karla Weise a Josefa Förstera ml. ze starších, Vítězslava Nováka, Josefa Suka a Oskara Nedbala z mladších, — ani o reformních snahách v oboru hudby chrámové, které honositi se mohou také již pozoruhodnými výsledky.