Akkord/Julius Zeyer: Porovnání verzí
Smazaný obsah Přidaný obsah
+druhá část textu po oddělovač na straně 51 |
+třetí část textu po oddělovač na straně 69 |
||
Řádek 133:
Viděti ''takto'' znamená tvořiti. U Zeyera je zcela jasná hranice, kde přestává rozkošnická podlehlost minulosti a začíná se tvůrčí gesto, uchvacující minulost, zmocňující se jí jako látky vlastní umělecké vůle. Ať byl utvořen z čehokoli, je svět forem v jeho díle světem osobní lidské pravdy básníkovy, tvořící jeho vnitřní říši a jeho vnitřní osud.
Všecky formy myšlení a cítění směřují u Zeyera k intensitě, jsou tak utvořeny, aby jímaly i vyzařovaly duševní napětí, vířící v nejethernějších pásmech naděje, muky, rozkoše a hrůzy. Jsouc pozorováno v pyšné jednotě své vnitřní hudby, jeví se dílo Julia Zeyera lyrickou rhapsodií, v níž širokým tokem proudí osudy lidstev i srdcí, rozrývaných víry vášní, myšlenek a věr, přitahovaných černými měsíci lásky, touhy, poznání, pohlcovaných tajemnou propastí věčnosti. Jeho nadšení prýští téměř výlučně ze dvou zdrojů: vášně a něhy, rozpalujících stříbrná zrcadla imaginace, v nichž ukazuje život.
Z těchto dvou živlů, zároveň nejprvotnějších i nesmírně složitých, nejprchavějších i fatálně stálých, vzniká všecka psychologická polarita Zeyerovy poesie.
Život v ní je náhlé vzplanutí, probuzení a výbuch duše, vzňaté sudbou, před níž šla šeď, podobná žití před narozením, za níž jde smrt se svou temnou, nesmírnou a neodlišenou záhadou. Před úderem, vyrazivším ze skály jejich bytosti divoký pramen osudového dobrodružství, hrdinové Zeyerovi nežili — nebo žili-li, tedy jen proto, aby z minulosti vystoupili jak z černého oblaku, jsouce zatíženi olověným stínem výčitek, vzpomínek, hoře, který na ně vrhá. Symbolem lidského bytí, jak je viděl, jest Isema v povídce o králi Menkerovi, kterou první sluneční paprsek oslepuje… ''Letopisy lásky'', ''Obnovené obrazy'', ''Tři legendy o krucifixu'' slaví jediné vrcholné trysknutí, zašílení srdce, jež svým náhlým ohněm se stravuje, jediné gesto, kterým vyvře všecka podstata našeho nitra.
Proto zde všude tak osudně souvisí rozkoš se zmarem, krása s hrůzou, vzlet s pádem, a proto zde naplnění života znamená tak osudně vyčerpání jeho možností: úbělová nádoba, kterou je nám rozbíti, aby se vylil nard, uvězněný v jejích bocích. Pia de Tolomei, Ghismonda, Flavia poznávají v tomtéž roznícení lásku i smrt, jež v životě Plojharově jako rudá a černá nit tkají tmavý koberec marnosti.
Z intensity vášně a něhy se tvoří tragický pathos, kterého u Zeyera nabývá citovost. Jest osudností, kdyžtě osud znamená závrať duše, citový exces, poznamenávající boha, básníka, dobyvatele, myslitele pro palčivější trýzeň a omamnější slast, pro mocnější a vznešenější, ale také horečný a překotný rythmus života. Zeyerův hrdina své určení prociťuje svrchovaně jemným nervem a prožívá je prudkou, bolestnou tepnou. Hrdinství je láska, která způsobuje, že se umírá polibky, nenávist těch, již se zničují, aby ničili: teskná trpnost Inultova, snivost Gejštorova nebo pokora krále Kofetuy stejně, jako Rolandova síla, a Renaldův odboj stejně, jako jeho pokání. Dějiny se zhušťují v dlouhý sled vášnivých gest, zviřujících vždy znovu illogickou změť lásky, pomsty, oběti, násilí, stoupajících od paroxysmu k paroxysmu, od horečky k horečce a od muky k muce. Vášeň je velkost a vina zároveň, drama je passionelní konflikt.
Zeyerova koncepce tragiky je zcela niterní. Tragedie Gabriela de Espinoza neznamená popraviště, nýbrž pýcha dony Anny, pochopivší své srdce příliš pozdě; tragika Halgjerdina (v ''Soumraku bohů''), toť zášť tající lásku, jako je tragikou Ampařinou polibek, vtisknutý na krvácející ránu dona Manuela. Soustřeďujíc se všecka k těmto citovým akkordům, dějová skladba Zeyerových prací bývá téměř lhostejná; jediným dynamickým živlem v nich je sudba ducha, přemoženého svým vlastním rozpětím. Láska Piina, nebo pokora Kunálova, pomsta Meritmina nebo zášť Abisainova vyčerpávají srdce, jímají v sebe život, naplňují osud a smysl jejich bytosti. Všecko ostatní, konflikty a katastrofy, náhody a vztahy, mizí a stravuje se ve výhni tyranického vznícení, jež žijí. Ani v ''Sulamitě'', ani v ''Doně Sanči'' se nerozhoduje dramatický konflikt vnější konkretnou nutností dějů: smrt zraje v duši hrdinů jak ovoce, lámající větve stromu svou sladkou tíží.
Do tohoto passionelního ovzduší — jehož jeho imaginace potřebovala, aby hnětla své sny — pohroužil Zeyer i ryze symbolické vidiny, jež vytvořil. Tvůrčí rozkoš boha Izanagi a cesta bohyně Ištar do pekel mu se změnily v motivy legend, prosycených něhou a smutkem zcela lidské vůně. Byť bylo v rhapsodiích ''Vyšehradu'' sebe více prvků ‚slunečního mythu‘, zůstanou přes to především básněmi sentimentu. Působí nejživěji naprostým anthropomorfismem symbolu — a zase: je to anthropomorfismus ryze psychický, proud lidské citovosti, oživující giganteskní stíny pověsti.
Ale ovšem: ''lidské'' v Zeyerově smyslu slova, zmocněné, rozechvělé, horečně zanícené. Tento básník nevytvořil velikého počtu psychologických typův, ale ty, jež vytvořil, nuancují do nekonečna měkkou duhu jeho lyrismu. Jako v obrazech Burne-Jonesových tvar a barva určitých očí, záhadně hlubokých a znepokojivě sladkých, vrací se u Zeyera stále tytéž vášně, smutky, touhy: láska, která je střídavě šílenou žádostí nebo chimaerickou oddaností, pýcha silných a něha slabých, melancholický sen a závrať oběti.
Není-li bohyní nebo sibyllou — nadpřirozenou stilisací, jako Libuše a Vlasta — je žena v díle Zeyerově vždy variací jednoho ze dvou architypů, jejichž představitelkami jsou v ''Plojharovi'' Caterina a paní Dragopulová, mezi imaginárními postavami Jolanta a Thorgjerda v ''Románu o věrném přátelství'', Levóna a Lilitha v ''Sulamitě''. Ať kreslí ve vší jeho něze nebo vášnivosti jeden z těchto profilů — Piu de Tolomei či Annu Jagejlovnu — nebo staví proti sobě tyto dvě protivy vášně, jako v ''Doně Sanči'', ''Sulamitě'', v ''Azizovi a Azize'', jejich linie je vždy naprostá. S jedné strany omamující síla, žhavost, tvrdost a pýcha, s druhé bledá liana oběti, žena, jež se vzdává, žena, jež zmírá něhou. Kundry, smyslnost, neschopná rozežhaviti chlad srdce, daemonicky temného, vášeň, která směšuje rozkoš s krutostí a odpovídá touze, již roznítila, zlým úsměvem:
<poem class="kurzivou">
Věz, ze jsem ta, jež led a plamen jest,
ta která srdce vrhá milenců
na uhlí řeřavé a směje se!
Jsemť jako skála tvrdá, zhoubná jsem.
</poem>
<p style="text-indent: 0">— nebo Beatrice, jejíž pohled umlčuje smysly, jejíž ruce unášejí srdce do vírů nehmotného štěstí, podobného snu… ale v obou táž chimaerická erotika bolestné slasti, vnitřní závrati, horečné, nejasné, stravující rozkoše spojení, „jež smrti blízké, života jest zdroj“.</p>
Přes to, že není možno určiti, který z těchto dvou typů představuje promítnutou skutečnost poetova života a který je imaginárním kontrastem, fikcí, jíž básnický duch si obohacuje i zároveň korriguje život, jisto jest, že jejich protiklad obsahuje základní akkord Zeyerovy erotiky. Mezi těmito póly kroužila, tyto nepřátelské středy střídavě ji přitahovaly a odpuzovaly. Tady se projevil nejhlouběji antagonismus hmoty a ducha, smyslnosti a transcendence, působivší tak intensivně na Zeyera-umělce. Jeho překonáním, takřka erotickým vykoupením byl kult Panny, obnovený v idealismu ''Marianské Zahrady'' s asketickou čistotou Primitivovou.
Sensitivní podstatou své inspirace byl Zeyer předurčen, aby byl mnohem více básníkem ženiným, než mužovým. Rythmus života, jak jej pociťoval, koncepce tragiky, kterou uctíval, sama forma jeho idealismu a mysticismu odpovídala důvěrněji citovým silám nitra ženina. Cesty vůle a činu, moci a vzdoru jsou mu téměř vždy cestami zla, viny, zmaru. Ničeho není v jeho poesii tak málo, jako rozkoše odvahy, vznešenosti vzpoury, opojení božského násilí. Která ''<span lang="la">acta sanctorum</span>'' vyhnala trpnost askese na stupeň, který symbolisuje Inultus a Samko Pták? Olgerd Gejštor není o nic méně typem passivnosti nežli Kunála. Skoro všude v Zeyerově díle hrdina, který nepadá vzruchem vášně, vysiluje se podlehlým, snivým pološerem atonického života. Připadá, jakoby příliš vyvinutá citovost vypíjela jeho energie, jako by jeho krev vystřebával paradoxní upír jeho duše. Je to bledý, do sebe zapadlý fanatik snu, malovaný Gustavem Moreauem jako bezmocná oběť Chimaeřina, roztoužený po prostorech, kterých nedobude.
Jen jednou — v ''Karolinské Epopeji'' — vsáhl Zeyer do náplně vlastní, činné heroické emoce. Je náhodou, že to se stalo v jakémsi rozhodujícím okamžiku jeho vnitřního života, těsně před bolestným, zkoumavým pohledem, kterým básník sondoval své já, napsav ''Plojhara?'' Při všem zjemnění, jímž přehodnocuje ''Epopeja'' látky epického cyklu, je básní horké, jasné, proudící krve. Její nejkrásnější postava, Renald, typisuje hrdinnost, prýštící z nadbytku života, utvořenou z mužných ctností, ovládanou vůlí k moci. Jaká nevyčerpatelnost síly se tají ještě v pokání tohoto pyšného vroucího vzbouřence, jenž vztyčuje k nebi kathedrálu, kamennou modlitbu gigantickou, — a umírá jako hrdina myšlenky, přestav býti hrdinou činu!
Jsa poetou velkých, osudových otřesů života, Zeyer je zároveň malířem ideálné všeobecnosti lidského nitra.
Methoda, kterou evokuje postavy své vidiny, byla nazvána primitivismem v době, kdy psychologem se myslil výlučně analytik, kdy i v umění exaktní poznání vnitřních jevů bylo hlavní, a mravní i citová jednota vnitřního života vedlejší věcí, ne-li ničím. Bude kdysi se uváděti jako nevysvětlitelné paradoxon, že v určité chvíli literárního vývoje se nechápala tragická nebo lyrická synthese lidského nitra, nutná, aby vznikl Prometheus aebo Richard III., shrnující jev a otázku kterési vášně, kterési sudby člověkovy v prostý, všeobecný obrys postavy, zcela typické a symbolické. Pak také nebude sporu o psychologické pravdě všelidského akkordu duše, vyznívajícího horečkou lásky Piiny, sebeobětování Inultova a zášti Halgjerdiny. Ano, linie psychologické kresby je zde svrchovaně zjednodušena — je však čistá a živá, odstíněná a citlivá: jímá a vyjadřuje všecku složitou hudbu citového motivu, z osobní slasti a trýzně vybavuje všelidský tón. Je pravda, že zde člověk připadá více nežli skutečným. U Shelleye pod pouhým pohledem Beatrice Cenci — „ztrnulým, leč bolestným“ — Marzio se třese „jako list podzimní pod ostrým vanem severního větru jasného“: a přece Beatrice lže. Ale Beatrice není vinnice, která chce uniknouti trestu, je to život, mládí, krása, bránící se smrti, třesoucí se o opojnou setbu svého bytí, jehož zánik ruší harmonii světa: a proto se třese Marzio, ač svědčí pravdivě. Stejně je Doňa Sanča čirá vášeň a Levóna čirá láska, Abisain drama mystické revolty a Gejštor melancholie touhy; co žijí, prožívá v nich veškeré lidstvo, tajemně soustředivší svůj duchový osud v ona srdce, jež se lámou jeho tíží. Nejsou z tohoto světa — snad. Ale ze světa, neméně člověkova, kde Hamlet sténá pochybností, Nero se svíjí hrůzou zla, klíčícího mu v duši, Polyeucte překonává smrt odvahou víry.
Jest ještě jiná forma psychologické pravdy, nežli analytická exaktnost — jest intuice, zjemněná v bezprostřední zrcadlení duševního magnetismu, v závratné prociťování nahé podstaty vášně, myšlenky, snu. Básník, jehož imaginace má tato jemná tykadla, ponechává z vnějšího života svých postav pouhý obrys, ne více než linii, svírající citovou vlnu, příliš prchavou, aby byla promítnuta s absolutností své essence.
Jak citlivého psychologického poznání, určitě postřehujícího a hluboko do lidské bytosti se pohruzujícího, byl schopen Julius Zeyer, ukazuje ''Jan Maria Plojhar'' a ''Dům „U tonoucí hvězdy“''. Vzpomeňte, jak obnažil palčivou žízeň života v někom, kdo cítí smrt, zmrazující zvolna jeho krev — nebo zdrcujícího dramatu, jež se hraje mezi temnou vůlí žhavé ničitelky a srdcem, které svádí, aby ještě jednou se zmámilo usmrcují rozkoší, než zestydne. Ve zpovědi Rojkově jsou místa, při nichž ustáváme čísti, abychom myslili na tragika slovanské trpnosti, Dostojevského. Někdo, jenž viděl lidské nitro okem tak pronikavým a tak bolestně přesným, nemohl kombinovati schemat duše, neprolnutých fermenty života: psycholog dramatu Plojharova a Rojkova necítil vnitřní dynamiky méně živě, tvořiv Renalda nebo Annu Jagejlovnu.
Ale ovšem: stilisoval tyto postavy uměním, které po vnitřní stránce vedlo k téže freskové velkosti a k téže trecentistické transcendenci, k nimž směřuje tvarné cítění Zeyerovo. Parallelismem osobního osudu s národní tragikou, kontrastem trpnosti a vůle, pokory a pýchy, ostrou rozkoší oběti a utrpení se stává ''Inultus'' — k němuž je se vraceti stále, protože je hrdinou podle srdce Zeyerova, postavou, utvořenou z vlastní substance jeho ducha — apokryfní legendou, jako se stával profil Simonettin střídavě Madonnou a Venuší — a jako Madonna i Venuše Botticelliovy mají obě týž pohled „pohanské tesknoty“, žhne kolem hlavy Inultovy rudé přítmí bolestné, těžkomyslné erotiky, prozařující každý Zeyerův sen.
Rodovým rysem všech postav Zeyerovy poesie je vznícenost a snivost, zjevná nebo skrytá básnická sensibilita. Amparo v paroxysmu vášně, i královna Anna v ideálně čistotě něhy, Inultus-trpitel, Geištor-snivec, Renald-hrdina jsou básníci života, ať již snu nebo činu, dobra nebo zla, a básníky jsou Plojhar, Rojko i Choráz, protože všichni jsou zrcadlené Zeyerovo nitro, promítnutá Zeyerova osobnost. V nich snil, v nich žil steré možnosti svého bytí, city, vášně, osudy, jež se rodily v bohaté náplni jeho ducha. Při své lačnosti dojmů, přes bludnou touhu své fantasie, nevyšel Zeyer nikdy ze začarovaného kruhu svého já. V něm nalézal a z něho bral všecky niterní prvky poesie, do něho sváděl a v něm roztavoval látky, jež do ní vnikly z vnějšku. V podstatě byl Zeyer nejvýlučnější, nejuzavřenější lyrický samotář, a všechen vířící svět trpících, toužících, zápasících, obětovaných, milenců, vinníků, světců, který vytvořil, splývá jako změt tónů v sluchu hudebníkově v melodii jediného srdce, nesmírně složitého a proměnivého, differencovaného a identického ve všech svých metamorfosách.
Toto srdce, šílivší v nejnebezpečnějších výškách vášně, omdlévavší hrůzou, bolestí a zoufalstvím, zmíravší tesknotou a závratí, občas zářilo a smálo se. Tentýž citový fond, který se zhušťuje v tragiku ''Pie de Tolomei'' nebo se rozplývá v melancholii ''Griseldy'', proměňuje se v hravý a smavý živel rozkošných proverbů, jako ''Lásky div'', olympských žertů, jako ''Gdoule'', smyšlených pro „večery u Idalie“. A radost má zde kouzelnou vůni úsměvu na rtech, jež jsme příliš zřídka viděli se smáti a jejichž smích právě proto snad tak opojuje. Křehké umění oněch graciosních hříček je tak dokonale hudebné, že láká, abychom snili o nemožném spojení, které se nalezne v některých porculánových figurách staré Míšně, o jakémsi atticismu Mozartově a o tanagerských soškách, tančících menuet…
Teprve zde se chápe, jak je možno, že lyrismus, z něhož vyvěrá tragický pathos Zeyerova díla, přece zase nad ním rozestírá takové podvečerní, smírné ovzduší, měkký a jasný nádech, který tolik překvapuje, když přehlížíte dráhy bolesti a smutku, jimiž krouží jeho myšlenka. Ale lyrismus neznamená jen uvolněných vášnivých sil imaginace a sensibility; jeho krása je v tom, že je zároveři krotí, zjemňuje a zhudebňuje. „Harmonie konejší“, napsal Zeyer — a vskutku, utišující nálada, kterou vyznívá jeho poesie, kterou v ní se vyrovnávají propastné konflikty srdce s osudem a překonávají se kruté dissonance života, tato nálada oddanosti a smíru pramení v citové harmonii, kterou přes všecko si zachoval tento Věřící. Jsou básníci, jejichž vášnivost se přemáhá vasalstvím velké, přísné ideje; harmonisující síla Zeyerova ducha však byla potřebou citu, ženské sensibility, ne mužské intelligence.
Ideové kořeny Zeyerovy tvorby jsou velmi spletité a vnikavé. Projevuje se v ní duch nejširších myšlenkových obzorů, největší touhy poznání a odvahy otázek v české poesii; není však dílem básníka-myslitele, který klene žulovou stavbu filosofického vědomí.
Jedna ze základních složek světového názoru Zeyerova, náboženská idea, neustále se mění. Obsahá celou stupnici metafysických vznětů, vystřídává téměř všecky formule vyznání, jímá nesčíslné odstíny i protivy věr. Jako těkala jeho imaginace v nejodlehlejších dálkách dob a zemí, stejně bloudila jeho intelligence nejrůznějšími konstellacemi myšlenek. S toutéž neukojenou žízní se nořil do žhavé mlhy okkultní vědy (''Na pomezí cizích světů'') obnovoval vidiny dávnověkých theogonií (''Píseň za vlahé noci''), hledal identity prorocké pravdy (''Opálová miska''), skláněl se k asketickým naukám Východu (''Kunálovy oči''), a konečně, když v sobě byl zvířil žíravý prach pochybnosti a zoufalství, spalujících nitro moderního člověka, vydechl s poslední zimničnou zbožností mystiku ''Tří legend o krucifixu'', ''Trojích pamětí Víta Choráze'', ''Zahrady Marianské''. I v básni tak jednoduché vnitřní linie, jako je ''Karolinská Epopeja'', zůstal dobrodruhem idejí: smrt Bajardova mu se stává motivem meditace o metempsychose, z Ariostova černokněžníka činí východního mudrce, adepta bílé magie. A tyto různorodé filosofické prvky se vyrovnávají dlouho jakýmsi vágním idealismem myšlenky a snu, kultem vroucnosti a čistoty ducha, byť byla jeho pravda jakákoli: při stejné vznešenosti srdce není rozdílu mezi Kristem a Buddhou a gesto indického askety jest identické s gestem křesťanského vyznavače.
V jeho lyrice se nenajde kovových akcentů metafysické revolty, hořké tesknoty ''Mojžíše'' Alfreda de Vigny, ledového vzdoru ''Kaina'' Leconta de Lisle. Že zněly v jeho duši, že ji rozrývaly a bolestně rozněcovaly, dokazuje ''Dům „U tonoucí hvězdy“''; ale i zde zůstaly pouhou látkou, nevyzrály v hotový útvar uměleckého a filosofického symbolu. Zeyer nevytvořil postavy, jako Goethův Faust nebo Browningův Paracelsus, kde vášeň poznání vyrůstá v tragickou vinu a filosofický pud se stává osudovou hvězdou života. Jeho jediný faustovský hrdina, Ramondo Lullo, jde — jako později Choráz — ženou k Bohu. Kdežto Faust i Paracelsus chápou a cítí svůj život především jako metafysickou entitu, a jeho peripetie, lásku či vinu, jako složky této entity a formy její záhady, Lullo myslí teprve, když se lomí linie jeho života. Myslí, by života se zmocnil, myslí, jako by jednal… Nehledá elixíru života, by přemohl záhadu smrti, nýbrž aby byl spojen se ženou, kterou miluje. A by s ní byl spojen, vrací se k zemi, matce smrti, a vykupuje si osvobození ze zakletí života. ''Ramondo Lullo'' je stránka z ''Letopisů lásky'', kde erotická sudba pohlcuje metafysickou — drama srdce, ne mozku.
K problemům, které zvláště zaujaly intelektuálného tuláka, ztajeného v Juliovi Zeyerovi, patří motiv, naznačený na konci pochmurné kroniky ''V soumraku bohův'' a vystilisovaný v tragický konflikt Tyrův v ''Neklanovi''. V obou dílech drama vášně, krve a lásky se kříží s dramatem vnitřních rozporů, vznikších střetnutím starého a nového světa, křesťanské ethiky a krevných pudů pohanské pradoby: wagnerské thema, drahé básníkům neklidné, přechodní doby. Leconte de Lisle je rozvinul v ''Básních barbarských'' velkorysými obrazy zanikajícího prasvěta, Henriku Ibsenovi dalo jeden z nejmocnějších akkordů jeho historických dramat, otřásající finale ''Norské výpravy''. Je zajímavo, že toto thema vniklo do české literatury v dětských dobách naší romantiky Lindovou ''Září nad pohanstvem'' — a více: že v této naivní a nevyrovnané knize, podceněné literární historií, je pojato stejně citově, náladově nábožensky, jako u Zeyera… ''Runoja'' Leconta de Lisle obsahuje konflikt křesťanství s pohanstvím s veškerou nevyrovnanou protivou vznikajícího a řítícího se životního řádu; slaví hrdinství zániku, vyznívá kletbou pomíjivosti vrženou do tváře vítězícímu bohu-dítěti. V kronice Zeyerově není vnějšího zápasu věr. Nový ethos v ní sotva znatelně proniká, přetvořuje dávné mravní cítění. Křesťanství klíčí pod korou starého světa, by kteréhosi dne ji pokrylo neznámou vegetací myšlenek a citů. Rodí tajemný zmatek, tíseň, nejistotu v srdcích, jež jako by se rozdvojovala. Člověk, zpola barbar, omamovaný zápachem krve, zpola kdosi nový, ovládaný nepochopitelnými záchvěvy soucitu a pokory — Sharpedyn, Kore — očekává s nejasnou úzkostí, až se rozhodne němý souboj dvou bytostí, které střídavě jej pudí a určují. Na ''Soumraku bohů'' těžce leží opravdu soumrak, soumrak niter, těhotných mravním smyslem a řádem, dosud nevžitým. V ''Norské výpravě'' (jednom z hrdinských dramat, která po Ibsenovi zůstanou, až ''Podpory společnosti'' vyblednou, jako ''Dáma s kameliemi'') dovídá se Hjördis ve chvíli, kdy usmrcuje Sigurda, by s ním se spojila ve smrti, že jest křesťan: a křesťanství vyrůstá v kletbu věčné rozluky, je hlasem propasti, která neviditelně se rozevřela mezi dušemi, aby je rozdělila. Zeyer, který cítil dramatickou sílu tohoto motivu, zmírnil jej v ''Neklanovi'' příznačně v tesknou útěchu odpuštění a soucitu. Jeho Tyr z Chýnova jest apoštolský křesťan, který se odříká a obětuje, křesťan blahověsti, kolem něhož se šíří smírná něha lásky. Klimba, vraždící Vlastislava a podávající Tyrovi korunu, je kajícnice skrytá v mstitelce. Jako Halgjerda v ''Soumraku bohů'', Klimba v ''Neklanovi'' vtěluje vlastní tragiku přechodu: obě jsou obětí idee a řádu, kterých neznají, které bez nich rozhodují o jejich osudu; a obě nabývají daemonické velkosti v dusném přítmí, které je příčinou ničícího nedorozumění jejich srdcí.
Básník, jenž napsal tyto knihy, jistě miloval s hlubokým porozuměním pološero věků, kdy lidský duch v záhadné nejistotě všeho nebo v horečce touhy se pohruzoval do sebe sama, soustřeďoval se a rozněcoval, zvyšuje vnitřní a odmítaje zevní potence života. Nevysvětluje-liž to dosti faktu, že mu byla cizí antika — jemu, jenž přece byl s ní spojen renaissančním kultem krásy a jehož idealismus by byl našel v ní svůj pravzor, Platona? V povídce ''Sníh ve Florencii'' jest Angelo Poliziano initiátorem Michelangelovým a v ''Opálové misce'' vypíjí Sokrates bolehlav z drahokamu, v němž uschla krůpěj rosy z Buddhova lotosu — ale Seleukos (ve ''Stratoníce'') jest indický asketa, jako Kunála a král Kofetua.
Naopak byl středověk svět, v němž Zeyerova sensibilita se zrcadlila nejúplněji a nejryzeji. Kdežto Čína a Japon, Egypt a Indie mu znamenaly ložiska obrazů, z nichž těžil pro lásku k barvě a k fantastické nádheře, které však prosycoval ryze vlastní citovostí, měl ke středověku vztah duchovní pokrevnosti, který je z podstatných živlů jeho tvorby. Zeyerův praeraffaelismus nebyl jen umělecký. Našel-li u Giotta a Fra Angelica archityp zduchovělé krásy, k níž směřovala jeho imaginace, představovala vroucná víra, mystická hloubka, směs něhy a síly — vášnivá mladost citu, vlastní gotice, stav duše a tepnu života, pro něž, zdálo se, byl zrozen.
A ovšem není jeho středověk dobou, v níž Leconte de Lisle proklel „''Ohyzdné věky víry, moru, hladu''“. Jako by se vyhýbal pochmurné knize daemonů, jíž je půlí své symboliky gotická kathedrála a v níž Huysmans tak zaujatě četl, nezná endemických šílenství, náboženských vraždění, kacířstev a běsností, zrozených z přepětí duchů, příliš roznícených, a vášní, vypučevších z příliš syté krve mladých ras. Zeyerův středověk je svět kathedrál, zjemňujících své gigantské massy v kamenné krajkoví a štíhlé pně věží, středověk missálův a oken, zářících světly, fresk a mosaik, rytířství a mariánského kultu. ''Písně o Rolandovi'' a ''Kvítků Sv. Františka''. V tomto světě, v němž každá idea byla zároveň živý, velký cit, a všecky city se promítaly závratně do transcendentních dálek, hledal Zeyer svého ''snu oproštění'': illuse, chimaery svého ducha — toho, k čemu všecko ostatní bylo jen prostředkem a čeho krása, láska, opojení imaginace a vzepětí myšlenky mu znamenaly pouhé přechodné tvary. Nerealisoval tohoto snu nikdy zcela. Byl a zůstal duší příliš differencovanou, příliš komplikovaně zmučenou, aby mohl více, nežli sníti o velké prostotě lásky, v níž by byl chtěl utonouti.
Zeyer nebyl mystik — ale nikdy žádný básník horoucněji netoužil po mystickém zasvěcení, nežli Zeyer. V žádném období jeho života nesměřovala jeho myšlenka k určitému konkrétnímu poznání, nýbrž k pobožnému, vznícenému a opojenému uctívání záhady, otázky a skryté pravdy jevů, k intuici zasvěcencově a k mystagogickému pathosu.
V některých partiích ''Vyšehradu'', ještě více však v ''Čechovu příchodu'' vyrůstá Zeyerovo epos v soumračnou vidinu ne již bájeslovné a heroické fikce, nýbrž mystické záhady země, hmoty a bytí — něco co později znovu se ozvalo v metafysických rhapsodiích Otokara Březiny. Z veršů
<poem class="kurzivou">
Já ohromnou mluvu němoty chápal.
Co kámen svou tíží, co hvězda svým leskem,
Co hora svým strmením hlásá, já chápal…
</poem>
<p style="text-indent: 0">vyzařuje dech prvotného úžasu a pralidské hrůzy, dech antické, pohanské mystiky, která tesala Sfingu v egyptské poušti a modlila se Triadami v dubových hájích Gallie. ''Čechův příchod'' vede místy až na práh metafysické lyriky Williama Blakea… V ekstasi Etnéině se stává básní živlův a hmot, temného dění v hloubi jevů, podstaty samé a samého smyslu bytí. Země, kterou Zeyer maloval s radostnou důvěrností lyrikovou, tyčí se před ním jako záhadná Bytost, Síla a Božstvo — a básník vyslovuje s chvěním, jako zaklinadlo, tajemné slovo, kterým žije…</p>
Keltský motiv, vyzněvší v ''Čechovu příchodu'' tak mocnými rythmy pohanské ekstase, byl z prvních forem mystické touhy Zeyerovy. V povídce ''Na pomezí cizích světů'' splývá s okkultismem, v němž hledal úkoje transcendentních pudů svého ducha a v němž je dovoleno viděti nevyhraněný roztok jeho náboženského cítění, roztok, kterému bylo ještě dlouho se ustalovati, než se stal věrou, vyrovnavší lidské a mystické vzněty básníkovy. Okkultismus u Zeyera nikdy zcela se neprolnul s ostatními živly jeho imaginace, jako třeba u Villiersa de l’Isle Adam. ''Na pomezi cizích světů'' jsou vlastně dva příběhy, Chiomářin a Flořin, ne psychický ani stilový celek. Neboť Zeyerův spiritualismus směřoval jinam; passionelní živel byl u něho silnější nežli mentální a vyžadoval lidštější, citové a mravní synthese.
Hned v ''Opálové misce'' rozvinul Zeyer tuto druhou, bezprostřednější možnost svého spiritualismu. Zde je smysl života soucit a obět, ne filosofická myšlenka. Identita prorocké pravdy — to, co mísí na dně opálové misky krůpěj rosy z lotosu Buddhova, Sokratův bolehlav, krev Kristovu, jiskru z Husovy hranice a slzu Jeany d’Arc — tkví v síle srdce a ne v mocnosti idejí. Od ''Opálové misky'' vede přímá linie ke ''Třem legendám o krucifixu''. Po deset let, ležících mezi těmito dvěma martyrologii, zrál v Zeyerovi ideál, který jej nesl ke katolicismu, nebo přesněji: po deset let se vyhraňoval v jeho duši katolicismus, jenž byl od začátku gravitačním středem jeho spiritualismu.
Neboť ani v díle, ani v životě Zeyerově nebylo násilného převratu, jakým bylo vrženo ke kříži tolik Durtalů posledního století. To neznamená, že v nich nebylo náboženských krisí: bude mi mluviti ještě o vnitřním dramatu, kterým prošel básník ''Trojích pamětí Víta Choráze''. Ale hodnoty života, jež slaví ''Marianská zahrada'', jsou v podstatě tytéž, jež uctívá ''Amis a Amil'', a věřící z ''Příchodu Ženichova'' cítí, jako cítil autor ''Opálové misky''. Cítí určitěji, je vyznavačem víry, kterou dříve miloval básnickým vznětem: obsah a smysl jeho cítění, lyrická podstata jeho víry však se nezměnily.
Zeyerův katolicismus byl zprvu sotva více než podiv, vzbuzovaný grandiosní architekturou katolické minulosti, jež poetu rozněcovala, jako jej rozněcovaly náboženské sny Egyptu, Indie, Číny, mysteria Druidův a pochmurná velikost Starého zákona, a v níž ovšem nalézal nad to důvěrnou a vášnivou poesii latinské rasy, onu vysokou míru lidského citu a životního ethosu, jež činí katolicismus sladkou věrou zraněných, toužících a chvějících se, věrou útěchy, odpuštění a smíru. Barbey d’Aurevilly definoval větou předmluvy ke ''Staré milence'' stav podivu, v němž se uctívá velkorysá jednota církve, aniž se přijímá její řehole, v němž s rozechvěním se pohlíží na kříž, aniž před ním se kleká. Tento vnitřní stav nepředpokládá víry, nevyžaduje dokonce ani schopnosti věřiti. Lze si jej mysliti na stupni nevěry, který vlastně je nejvyšší, na stupni, kde se jeví všecka náboženství formami téže myšlenky a téže potřeby lidského ducha, z nichž žádná se nepřijímá, ani neodmítá zcela. Nevím, stanul-li Zeyer ve svém nitru na tomto stupni (vlastním průměrné mentalitě doby). Jisto jest, že jej znal, a je stejně jisto, že katolická idea ''Amise a Amila'' není intensivnější, než indická askese ''Kunálových očí'' nebo japonská mythologie ''Písně za vlahé noci''. Jako mravní exaltace buddhismu a kosmická symbolika staré východní legendy, také katolicismus tehdy působil především na imaginaci Zeyerovu, byl románsky dekorativní a lyrický.
Ale s tímto katolicismem bojovalo slovanské křesťanství soucitu, oběti a pokory, mravní idea ''Darije'', kult slabosti a utrpení v ''Griseldě''. Oba tyto živly se kříží ještě ve ''Třech legendách o krucifixu'', jež právě odtud mají svou napiatou, poněkud horečnou atmosféru. ''Alexej, člověk boží'' a některé bolestné akcenty ''Chorázovy'' (episoda tonoucího psa) dokazují, že do smrti v sobě nepřekonal negativního křesťanství Jihočechova. Jako by s češstvím vešlo do jeho krve českobratrství…
Proto také se nestal katolicismus u Zeyera žulovým dogmatismem Paula Claudela na příklad, ba ani rytířským vasalstvím církve, jímž byl u Barbeye d’Aurevilly. Vyústil v katolicismu, jak k němu směřoval: citově, touhou, srdcem, — ne myšlenkou, která v ''Trojích pamětech'' je stejně neklidná, tříštivá a prchavá, jako na začátku jeho tvorby.
Je patrno: Zeyerovi chyběla myslitelská vůle, kterou lze definovati jako silný smysl kladu a záporu. Chyběla mu stejně jako na příklad skepse, analyse a vlastně všecky pudy ideologovy. Také myšlenky pojímal a hodnotil především lyricky, jako bohatší nebo chudší zdroje vroucnosti a něhy, silnější nebo slabší stimulantia lásky a oběti.
Velké ideje lidstva vstávají v jeho díle jako mocná gesta hledajícího a zápasícího Ducha, planou a hasnou jako rudé hvězdy jakéhosi druhého, vnitřního vesmíru. Mysliti znamená zde míti kult duchovního hrdinství, náboženství myšlenky, v němž podiv a sen jsou povýšeny na orgány poznání.
Mohl o sobě říci, co o sobě napsal Keats, že „kolísal dlouho mezi vypiatým smyslem rozkoše a láskou k filosofii“ — ''<span lang="en">between an exquisite sens of the luxurious and a love of philosophy</span>'' — a byl by tím projádřil mučivou a rozněcující, úrodnou a stravující směs nadšení, pochybnosti, neklidu a touhy, která v něm kvasila.
{{Oddělovač}}
Všecky formy myšlení a cítění směřují u Zeyera k intensitě, jsou tak utvořeny, aby jímaly i vyzařovaly duševní napětí, vířící v nejethernějších pásmech naděje, muky, rozkoše a hrůzy. Jsouc pozorováno v pyšné jednotě své vnitřní hudby, jeví se dílo Julia Zeyera lyrickou rhapsodií, v níž širokým tokem proudí osudy lidstev i srdcí, rozrývaných víry vášní, myšlenek a věr, přitahovaných černými měsíci lásky, touhy, poznání, pohlcovaných tajemnou propastí věčnosti. Jeho nadšení prýští téměř výlučně ze dvou zdrojů: vášně a něhy, rozpalujících stříbrná zrcadla imaginace, v nichž ukazuje život.
Z těchto dvou živlů, zároveň nejprvotnějších i nesmírně složitých, nejprchavějších i fatálně stálých, vzniká všecka psychologická polarita Zeyerovy poesie.
Život v ní je náhlé vzplanutí, probuzení a výbuch duše, vzňaté sudbou, před níž šla šeď, podobná žití před narozením, za níž jde smrt se svou temnou, nesmírnou a neodlišenou záhadou. Před úderem, vyrazivším ze skály jejich bytosti divoký pramen osudového dobrodružství, hrdinové Zeyerovi nežili — nebo žili-li, tedy jen proto, aby z minulosti vystoupili jak z černého oblaku, jsouce zatíženi olověným stínem výčitek, vzpomínek, hoře, který na ně vrhá. Symbolem lidského bytí, jak je viděl, jest Isema v povídce o králi Menkerovi, kterou první sluneční paprsek oslepuje… ''Letopisy lásky'', ''Obnovené obrazy'', ''Tři legendy o krucifixu'' slaví jediné vrcholné trysknutí, zašílení srdce, jež svým náhlým ohněm se stravuje, jediné gesto, kterým vyvře všecka podstata našeho nitra.
Proto zde všude tak osudně souvisí rozkoš se zmarem, krása s hrůzou, vzlet s pádem, a proto zde naplnění života znamená tak osudně vyčerpání jeho možností: úbělová nádoba, kterou je nám rozbíti, aby se vylil nard, uvězněný v jejích bocích. Pia de Tolomei, Ghismonda, Flavia poznávají v tomtéž roznícení lásku i smrt, jež v životě Plojharově jako rudá a černá nit tkají tmavý koberec marnosti.
Z intensity vášně a něhy se tvoří tragický pathos, kterého u Zeyera nabývá citovost. Jest osudností, kdyžtě osud znamená závrať duše, citový exces, poznamenávající boha, básníka, dobyvatele, myslitele pro palčivější trýzeň a omamnější slast, pro mocnější a vznešenější, ale také horečný a překotný rythmus života. Zeyerův hrdina své určení prociťuje svrchovaně jemným nervem a prožívá je prudkou, bolestnou tepnou. Hrdinství je láska, která způsobuje, že se umírá polibky, nenávist těch, již se zničují, aby ničili: teskná trpnost Inultova, snivost Gejštorova nebo pokora krále Kofetuy stejně, jako Rolandova síla, a Renaldův odboj stejně, jako jeho pokání. Dějiny se zhušťují v dlouhý sled vášnivých gest, zviřujících vždy znovu illogickou změť lásky, pomsty, oběti, násilí, stoupajících od paroxysmu k paroxysmu, od horečky k horečce a od muky k muce. Vášeň je velkost a vina zároveň, drama je passionelní konflikt.
Zeyerova koncepce tragiky je zcela niterní. Tragedie Gabriela de Espinoza neznamená popraviště, nýbrž pýcha dony Anny, pochopivší své srdce příliš pozdě; tragika Halgjerdina (v ''Soumraku bohů''), toť zášť tající lásku, jako je tragikou Ampařinou polibek, vtisknutý na krvácející ránu dona Manuela. Soustřeďujíc se všecka k těmto citovým akkordům, dějová skladba Zeyerových prací bývá téměř lhostejná; jediným dynamickým živlem v nich je sudba ducha, přemoženého svým vlastním rozpětím. Láska Piina, nebo pokora Kunálova, pomsta Meritmina nebo zášť Abisainova vyčerpávají srdce, jímají v sebe život, naplňují osud a smysl jejich bytosti. Všecko ostatní, konflikty a katastrofy, náhody a vztahy, mizí a stravuje se ve výhni tyranického vznícení, jež žijí. Ani v ''Sulamitě'', ani v ''Doně Sanči'' se nerozhoduje dramatický konflikt vnější konkretnou nutností dějů: smrt zraje v duši hrdinů jak ovoce, lámající větve stromu svou sladkou tíží.
Do tohoto passionelního ovzduší — jehož jeho imaginace potřebovala, aby hnětla své sny — pohroužil Zeyer i ryze symbolické vidiny, jež vytvořil. Tvůrčí rozkoš boha Izanagi a cesta bohyně Ištar do pekel mu se změnily v motivy legend, prosycených něhou a smutkem zcela lidské vůně. Byť bylo v rhapsodiích ''Vyšehradu'' sebe více prvků ‚slunečního mythu‘, zůstanou přes to především básněmi sentimentu. Působí nejživěji naprostým anthropomorfismem symbolu — a zase: je to anthropomorfismus ryze psychický, proud lidské citovosti, oživující giganteskní stíny pověsti.
Ale ovšem: ''lidské'' v Zeyerově smyslu slova, zmocněné, rozechvělé, horečně zanícené. Tento básník nevytvořil velikého počtu psychologických typův, ale ty, jež vytvořil, nuancují do nekonečna měkkou duhu jeho lyrismu. Jako v obrazech Burne-Jonesových tvar a barva určitých očí, záhadně hlubokých a znepokojivě sladkých, vrací se u Zeyera stále tytéž vášně, smutky, touhy: láska, která je střídavě šílenou žádostí nebo chimaerickou oddaností, pýcha silných a něha slabých, melancholický sen a závrať oběti.
Není-li bohyní nebo sibyllou — nadpřirozenou stilisací, jako Libuše a Vlasta — je žena v díle Zeyerově vždy variací jednoho ze dvou architypů, jejichž představitelkami jsou v ''Plojharovi'' Caterina a paní Dragopulová, mezi imaginárními postavami Jolanta a Thorgjerda v ''Románu o věrném přátelství'', Levóna a Lilitha v ''Sulamitě''. Ať kreslí ve vší jeho něze nebo vášnivosti jeden z těchto profilů — Piu de Tolomei či Annu Jagejlovnu — nebo staví proti sobě tyto dvě protivy vášně, jako v ''Doně Sanči'', ''Sulamitě'', v ''Azizovi a Azize'', jejich linie je vždy naprostá. S jedné strany omamující síla, žhavost, tvrdost a pýcha, s druhé bledá liana oběti, žena, jež se vzdává, žena, jež zmírá něhou. Kundry, smyslnost, neschopná rozežhaviti chlad srdce, daemonicky temného, vášeň, která směšuje rozkoš s krutostí a odpovídá touze, již roznítila, zlým úsměvem:
<poem class="kurzivou">
Věz, ze jsem ta, jež led a plamen jest,
ta která srdce vrhá milenců
na uhlí řeřavé a směje se!
Jsemť jako skála tvrdá, zhoubná jsem.
</poem>
<p style="text-indent: 0">— nebo Beatrice, jejíž pohled umlčuje smysly, jejíž ruce unášejí srdce do vírů nehmotného štěstí, podobného snu… ale v obou táž chimaerická erotika bolestné slasti, vnitřní závrati, horečné, nejasné, stravující rozkoše spojení, „jež smrti blízké, života jest zdroj“.</p>
Přes to, že není možno určiti, který z těchto dvou typů představuje promítnutou skutečnost poetova života a který je imaginárním kontrastem, fikcí, jíž básnický duch si obohacuje i zároveň korriguje život, jisto jest, že jejich protiklad obsahuje základní akkord Zeyerovy erotiky. Mezi těmito póly kroužila, tyto nepřátelské středy střídavě ji přitahovaly a odpuzovaly. Tady se projevil nejhlouběji antagonismus hmoty a ducha, smyslnosti a transcendence, působivší tak intensivně na Zeyera-umělce. Jeho překonáním, takřka erotickým vykoupením byl kult Panny, obnovený v idealismu ''Marianské Zahrady'' s asketickou čistotou Primitivovou.
Sensitivní podstatou své inspirace byl Zeyer předurčen, aby byl mnohem více básníkem ženiným, než mužovým. Rythmus života, jak jej pociťoval, koncepce tragiky, kterou uctíval, sama forma jeho idealismu a mysticismu odpovídala důvěrněji citovým silám nitra ženina. Cesty vůle a činu, moci a vzdoru jsou mu téměř vždy cestami zla, viny, zmaru. Ničeho není v jeho poesii tak málo, jako rozkoše odvahy, vznešenosti vzpoury, opojení božského násilí. Která ''<span lang="la">acta sanctorum</span>'' vyhnala trpnost askese na stupeň, který symbolisuje Inultus a Samko Pták? Olgerd Gejštor není o nic méně typem passivnosti nežli Kunála. Skoro všude v Zeyerově díle hrdina, který nepadá vzruchem vášně, vysiluje se podlehlým, snivým pološerem atonického života. Připadá, jakoby příliš vyvinutá citovost vypíjela jeho energie, jako by jeho krev vystřebával paradoxní upír jeho duše. Je to bledý, do sebe zapadlý fanatik snu, malovaný Gustavem Moreauem jako bezmocná oběť Chimaeřina, roztoužený po prostorech, kterých nedobude.
Jen jednou — v ''Karolinské Epopeji'' — vsáhl Zeyer do náplně vlastní, činné heroické emoce. Je náhodou, že to se stalo v jakémsi rozhodujícím okamžiku jeho vnitřního života, těsně před bolestným, zkoumavým pohledem, kterým básník sondoval své já, napsav ''Plojhara?'' Při všem zjemnění, jímž přehodnocuje ''Epopeja'' látky epického cyklu, je básní horké, jasné, proudící krve. Její nejkrásnější postava, Renald, typisuje hrdinnost, prýštící z nadbytku života, utvořenou z mužných ctností, ovládanou vůlí k moci. Jaká nevyčerpatelnost síly se tají ještě v pokání tohoto pyšného vroucího vzbouřence, jenž vztyčuje k nebi kathedrálu, kamennou modlitbu gigantickou, — a umírá jako hrdina myšlenky, přestav býti hrdinou činu!
Jsa poetou velkých, osudových otřesů života, Zeyer je zároveň malířem ideálné všeobecnosti lidského nitra.
Methoda, kterou evokuje postavy své vidiny, byla nazvána primitivismem v době, kdy psychologem se myslil výlučně analytik, kdy i v umění exaktní poznání vnitřních jevů bylo hlavní, a mravní i citová jednota vnitřního života vedlejší věcí, ne-li ničím. Bude kdysi se uváděti jako nevysvětlitelné paradoxon, že v určité chvíli literárního vývoje se nechápala tragická nebo lyrická synthese lidského nitra, nutná, aby vznikl Prometheus aebo Richard III., shrnující jev a otázku kterési vášně, kterési sudby člověkovy v prostý, všeobecný obrys postavy, zcela typické a symbolické. Pak také nebude sporu o psychologické pravdě všelidského akkordu duše, vyznívajícího horečkou lásky Piiny, sebeobětování Inultova a zášti Halgjerdiny. Ano, linie psychologické kresby je zde svrchovaně zjednodušena — je však čistá a živá, odstíněná a citlivá: jímá a vyjadřuje všecku složitou hudbu citového motivu, z osobní slasti a trýzně vybavuje všelidský tón. Je pravda, že zde člověk připadá více nežli skutečným. U Shelleye pod pouhým pohledem Beatrice Cenci — „ztrnulým, leč bolestným“ — Marzio se třese „jako list podzimní pod ostrým vanem severního větru jasného“: a přece Beatrice lže. Ale Beatrice není vinnice, která chce uniknouti trestu, je to život, mládí, krása, bránící se smrti, třesoucí se o opojnou setbu svého bytí, jehož zánik ruší harmonii světa: a proto se třese Marzio, ač svědčí pravdivě. Stejně je Doňa Sanča čirá vášeň a Levóna čirá láska, Abisain drama mystické revolty a Gejštor melancholie touhy; co žijí, prožívá v nich veškeré lidstvo, tajemně soustředivší svůj duchový osud v ona srdce, jež se lámou jeho tíží. Nejsou z tohoto světa — snad. Ale ze světa, neméně člověkova, kde Hamlet sténá pochybností, Nero se svíjí hrůzou zla, klíčícího mu v duši, Polyeucte překonává smrt odvahou víry.
Jest ještě jiná forma psychologické pravdy, nežli analytická exaktnost — jest intuice, zjemněná v bezprostřední zrcadlení duševního magnetismu, v závratné prociťování nahé podstaty vášně, myšlenky, snu. Básník, jehož imaginace má tato jemná tykadla, ponechává z vnějšího života svých postav pouhý obrys, ne více než linii, svírající citovou vlnu, příliš prchavou, aby byla promítnuta s absolutností své essence.
Jak citlivého psychologického poznání, určitě postřehujícího a hluboko do lidské bytosti se pohruzujícího, byl schopen Julius Zeyer, ukazuje ''Jan Maria Plojhar'' a ''Dům „U tonoucí hvězdy“''. Vzpomeňte, jak obnažil palčivou žízeň života v někom, kdo cítí smrt, zmrazující zvolna jeho krev — nebo zdrcujícího dramatu, jež se hraje mezi temnou vůlí žhavé ničitelky a srdcem, které svádí, aby ještě jednou se zmámilo usmrcují rozkoší, než zestydne. Ve zpovědi Rojkově jsou místa, při nichž ustáváme čísti, abychom myslili na tragika slovanské trpnosti, Dostojevského. Někdo, jenž viděl lidské nitro okem tak pronikavým a tak bolestně přesným, nemohl kombinovati schemat duše, neprolnutých fermenty života: psycholog dramatu Plojharova a Rojkova necítil vnitřní dynamiky méně živě, tvořiv Renalda nebo Annu Jagejlovnu.
Ale ovšem: stilisoval tyto postavy uměním, které po vnitřní stránce vedlo k téže freskové velkosti a k téže trecentistické transcendenci, k nimž směřuje tvarné cítění Zeyerovo. Parallelismem osobního osudu s národní tragikou, kontrastem trpnosti a vůle, pokory a pýchy, ostrou rozkoší oběti a utrpení se stává ''Inultus'' — k němuž je se vraceti stále, protože je hrdinou podle srdce Zeyerova, postavou, utvořenou z vlastní substance jeho ducha — apokryfní legendou, jako se stával profil Simonettin střídavě Madonnou a Venuší — a jako Madonna i Venuše Botticelliovy mají obě týž pohled „pohanské tesknoty“, žhne kolem hlavy Inultovy rudé přítmí bolestné, těžkomyslné erotiky, prozařující každý Zeyerův sen.
Rodovým rysem všech postav Zeyerovy poesie je vznícenost a snivost, zjevná nebo skrytá básnická sensibilita. Amparo v paroxysmu vášně, i královna Anna v ideálně čistotě něhy, Inultus-trpitel, Geištor-snivec, Renald-hrdina jsou básníci života, ať již snu nebo činu, dobra nebo zla, a básníky jsou Plojhar, Rojko i Choráz, protože všichni jsou zrcadlené Zeyerovo nitro, promítnutá Zeyerova osobnost. V nich snil, v nich žil steré možnosti svého bytí, city, vášně, osudy, jež se rodily v bohaté náplni jeho ducha. Při své lačnosti dojmů, přes bludnou touhu své fantasie, nevyšel Zeyer nikdy ze začarovaného kruhu svého já. V něm nalézal a z něho bral všecky niterní prvky poesie, do něho sváděl a v něm roztavoval látky, jež do ní vnikly z vnějšku. V podstatě byl Zeyer nejvýlučnější, nejuzavřenější lyrický samotář, a všechen vířící svět trpících, toužících, zápasících, obětovaných, milenců, vinníků, světců, který vytvořil, splývá jako změt tónů v sluchu hudebníkově v melodii jediného srdce, nesmírně složitého a proměnivého, differencovaného a identického ve všech svých metamorfosách.
Toto srdce, šílivší v nejnebezpečnějších výškách vášně, omdlévavší hrůzou, bolestí a zoufalstvím, zmíravší tesknotou a závratí, občas zářilo a smálo se. Tentýž citový fond, který se zhušťuje v tragiku ''Pie de Tolomei'' nebo se rozplývá v melancholii ''Griseldy'', proměňuje se v hravý a smavý živel rozkošných proverbů, jako ''Lásky div'', olympských žertů, jako ''Gdoule'', smyšlených pro „večery u Idalie“. A radost má zde kouzelnou vůni úsměvu na rtech, jež jsme příliš zřídka viděli se smáti a jejichž smích právě proto snad tak opojuje. Křehké umění oněch graciosních hříček je tak dokonale hudebné, že láká, abychom snili o nemožném spojení, které se nalezne v některých porculánových figurách staré Míšně, o jakémsi atticismu Mozartově a o tanagerských soškách, tančících menuet…
Teprve zde se chápe, jak je možno, že lyrismus, z něhož vyvěrá tragický pathos Zeyerova díla, přece zase nad ním rozestírá takové podvečerní, smírné ovzduší, měkký a jasný nádech, který tolik překvapuje, když přehlížíte dráhy bolesti a smutku, jimiž krouží jeho myšlenka. Ale lyrismus neznamená jen uvolněných vášnivých sil imaginace a sensibility; jeho krása je v tom, že je zároveři krotí, zjemňuje a zhudebňuje. „Harmonie konejší“, napsal Zeyer — a vskutku, utišující nálada, kterou vyznívá jeho poesie, kterou v ní se vyrovnávají propastné konflikty srdce s osudem a překonávají se kruté dissonance života, tato nálada oddanosti a smíru pramení v citové harmonii, kterou přes všecko si zachoval tento Věřící. Jsou básníci, jejichž vášnivost se přemáhá vasalstvím velké, přísné ideje; harmonisující síla Zeyerova ducha však byla potřebou citu, ženské sensibility, ne mužské intelligence.
Ideové kořeny Zeyerovy tvorby jsou velmi spletité a vnikavé. Projevuje se v ní duch nejširších myšlenkových obzorů, největší touhy poznání a odvahy otázek v české poesii; není však dílem básníka-myslitele, který klene žulovou stavbu filosofického vědomí.
Jedna ze základních složek světového názoru Zeyerova, náboženská idea, neustále se mění. Obsahá celou stupnici metafysických vznětů, vystřídává téměř všecky formule vyznání, jímá nesčíslné odstíny i protivy věr. Jako těkala jeho imaginace v nejodlehlejších dálkách dob a zemí, stejně bloudila jeho intelligence nejrůznějšími konstellacemi myšlenek. S toutéž neukojenou žízní se nořil do žhavé mlhy okkultní vědy (''Na pomezí cizích světů'') obnovoval vidiny dávnověkých theogonií (''Píseň za vlahé noci''), hledal identity prorocké pravdy (''Opálová miska''), skláněl se k asketickým naukám Východu (''Kunálovy oči''), a konečně, když v sobě byl zvířil žíravý prach pochybnosti a zoufalství, spalujících nitro moderního člověka, vydechl s poslední zimničnou zbožností mystiku ''Tří legend o krucifixu'', ''Trojích pamětí Víta Choráze'', ''Zahrady Marianské''. I v básni tak jednoduché vnitřní linie, jako je ''Karolinská Epopeja'', zůstal dobrodruhem idejí: smrt Bajardova mu se stává motivem meditace o metempsychose, z Ariostova černokněžníka činí východního mudrce, adepta bílé magie. A tyto různorodé filosofické prvky se vyrovnávají dlouho jakýmsi vágním idealismem myšlenky a snu, kultem vroucnosti a čistoty ducha, byť byla jeho pravda jakákoli: při stejné vznešenosti srdce není rozdílu mezi Kristem a Buddhou a gesto indického askety jest identické s gestem křesťanského vyznavače.
V jeho lyrice se nenajde kovových akcentů metafysické revolty, hořké tesknoty ''Mojžíše'' Alfreda de Vigny, ledového vzdoru ''Kaina'' Leconta de Lisle. Že zněly v jeho duši, že ji rozrývaly a bolestně rozněcovaly, dokazuje ''Dům „U tonoucí hvězdy“''; ale i zde zůstaly pouhou látkou, nevyzrály v hotový útvar uměleckého a filosofického symbolu. Zeyer nevytvořil postavy, jako Goethův Faust nebo Browningův Paracelsus, kde vášeň poznání vyrůstá v tragickou vinu a filosofický pud se stává osudovou hvězdou života. Jeho jediný faustovský hrdina, Ramondo Lullo, jde — jako později Choráz — ženou k Bohu. Kdežto Faust i Paracelsus chápou a cítí svůj život především jako metafysickou entitu, a jeho peripetie, lásku či vinu, jako složky této entity a formy její záhady, Lullo myslí teprve, když se lomí linie jeho života. Myslí, by života se zmocnil, myslí, jako by jednal… Nehledá elixíru života, by přemohl záhadu smrti, nýbrž aby byl spojen se ženou, kterou miluje. A by s ní byl spojen, vrací se k zemi, matce smrti, a vykupuje si osvobození ze zakletí života. ''Ramondo Lullo'' je stránka z ''Letopisů lásky'', kde erotická sudba pohlcuje metafysickou — drama srdce, ne mozku.
K problemům, které zvláště zaujaly intelektuálného tuláka, ztajeného v Juliovi Zeyerovi, patří motiv, naznačený na konci pochmurné kroniky ''V soumraku bohův'' a vystilisovaný v tragický konflikt Tyrův v ''Neklanovi''. V obou dílech drama vášně, krve a lásky se kříží s dramatem vnitřních rozporů, vznikších střetnutím starého a nového světa, křesťanské ethiky a krevných pudů pohanské pradoby: wagnerské thema, drahé básníkům neklidné, přechodní doby. Leconte de Lisle je rozvinul v ''Básních barbarských'' velkorysými obrazy zanikajícího prasvěta, Henriku Ibsenovi dalo jeden z nejmocnějších akkordů jeho historických dramat, otřásající finale ''Norské výpravy''. Je zajímavo, že toto thema vniklo do české literatury v dětských dobách naší romantiky Lindovou ''Září nad pohanstvem'' — a více: že v této naivní a nevyrovnané knize, podceněné literární historií, je pojato stejně citově, náladově nábožensky, jako u Zeyera… ''Runoja'' Leconta de Lisle obsahuje konflikt křesťanství s pohanstvím s veškerou nevyrovnanou protivou vznikajícího a řítícího se životního řádu; slaví hrdinství zániku, vyznívá kletbou pomíjivosti vrženou do tváře vítězícímu bohu-dítěti. V kronice Zeyerově není vnějšího zápasu věr. Nový ethos v ní sotva znatelně proniká, přetvořuje dávné mravní cítění. Křesťanství klíčí pod korou starého světa, by kteréhosi dne ji pokrylo neznámou vegetací myšlenek a citů. Rodí tajemný zmatek, tíseň, nejistotu v srdcích, jež jako by se rozdvojovala. Člověk, zpola barbar, omamovaný zápachem krve, zpola kdosi nový, ovládaný nepochopitelnými záchvěvy soucitu a pokory — Sharpedyn, Kore — očekává s nejasnou úzkostí, až se rozhodne němý souboj dvou bytostí, které střídavě jej pudí a určují. Na ''Soumraku bohů'' těžce leží opravdu soumrak, soumrak niter, těhotných mravním smyslem a řádem, dosud nevžitým. V ''Norské výpravě'' (jednom z hrdinských dramat, která po Ibsenovi zůstanou, až ''Podpory společnosti'' vyblednou, jako ''Dáma s kameliemi'') dovídá se Hjördis ve chvíli, kdy usmrcuje Sigurda, by s ním se spojila ve smrti, že jest křesťan: a křesťanství vyrůstá v kletbu věčné rozluky, je hlasem propasti, která neviditelně se rozevřela mezi dušemi, aby je rozdělila. Zeyer, který cítil dramatickou sílu tohoto motivu, zmírnil jej v ''Neklanovi'' příznačně v tesknou útěchu odpuštění a soucitu. Jeho Tyr z Chýnova jest apoštolský křesťan, který se odříká a obětuje, křesťan blahověsti, kolem něhož se šíří smírná něha lásky. Klimba, vraždící Vlastislava a podávající Tyrovi korunu, je kajícnice skrytá v mstitelce. Jako Halgjerda v ''Soumraku bohů'', Klimba v ''Neklanovi'' vtěluje vlastní tragiku přechodu: obě jsou obětí idee a řádu, kterých neznají, které bez nich rozhodují o jejich osudu; a obě nabývají daemonické velkosti v dusném přítmí, které je příčinou ničícího nedorozumění jejich srdcí.
Básník, jenž napsal tyto knihy, jistě miloval s hlubokým porozuměním pološero věků, kdy lidský duch v záhadné nejistotě všeho nebo v horečce touhy se pohruzoval do sebe sama, soustřeďoval se a rozněcoval, zvyšuje vnitřní a odmítaje zevní potence života. Nevysvětluje-liž to dosti faktu, že mu byla cizí antika — jemu, jenž přece byl s ní spojen renaissančním kultem krásy a jehož idealismus by byl našel v ní svůj pravzor, Platona? V povídce ''Sníh ve Florencii'' jest Angelo Poliziano initiátorem Michelangelovým a v ''Opálové misce'' vypíjí Sokrates bolehlav z drahokamu, v němž uschla krůpěj rosy z Buddhova lotosu — ale Seleukos (ve ''Stratoníce'') jest indický asketa, jako Kunála a král Kofetua.
Naopak byl středověk svět, v němž Zeyerova sensibilita se zrcadlila nejúplněji a nejryzeji. Kdežto Čína a Japon, Egypt a Indie mu znamenaly ložiska obrazů, z nichž těžil pro lásku k barvě a k fantastické nádheře, které však prosycoval ryze vlastní citovostí, měl ke středověku vztah duchovní pokrevnosti, který je z podstatných živlů jeho tvorby. Zeyerův praeraffaelismus nebyl jen umělecký. Našel-li u Giotta a Fra Angelica archityp zduchovělé krásy, k níž směřovala jeho imaginace, představovala vroucná víra, mystická hloubka, směs něhy a síly — vášnivá mladost citu, vlastní gotice, stav duše a tepnu života, pro něž, zdálo se, byl zrozen.
A ovšem není jeho středověk dobou, v níž Leconte de Lisle proklel „''Ohyzdné věky víry, moru, hladu''“. Jako by se vyhýbal pochmurné knize daemonů, jíž je půlí své symboliky gotická kathedrála a v níž Huysmans tak zaujatě četl, nezná endemických šílenství, náboženských vraždění, kacířstev a běsností, zrozených z přepětí duchů, příliš roznícených, a vášní, vypučevších z příliš syté krve mladých ras. Zeyerův středověk je svět kathedrál, zjemňujících své gigantské massy v kamenné krajkoví a štíhlé pně věží, středověk missálův a oken, zářících světly, fresk a mosaik, rytířství a mariánského kultu. ''Písně o Rolandovi'' a ''Kvítků Sv. Františka''. V tomto světě, v němž každá idea byla zároveň živý, velký cit, a všecky city se promítaly závratně do transcendentních dálek, hledal Zeyer svého ''snu oproštění'': illuse, chimaery svého ducha — toho, k čemu všecko ostatní bylo jen prostředkem a čeho krása, láska, opojení imaginace a vzepětí myšlenky mu znamenaly pouhé přechodné tvary. Nerealisoval tohoto snu nikdy zcela. Byl a zůstal duší příliš differencovanou, příliš komplikovaně zmučenou, aby mohl více, nežli sníti o velké prostotě lásky, v níž by byl chtěl utonouti.
Zeyer nebyl mystik — ale nikdy žádný básník horoucněji netoužil po mystickém zasvěcení, nežli Zeyer. V žádném období jeho života nesměřovala jeho myšlenka k určitému konkrétnímu poznání, nýbrž k pobožnému, vznícenému a opojenému uctívání záhady, otázky a skryté pravdy jevů, k intuici zasvěcencově a k mystagogickému pathosu.
V některých partiích ''Vyšehradu'', ještě více však v ''Čechovu příchodu'' vyrůstá Zeyerovo epos v soumračnou vidinu ne již bájeslovné a heroické fikce, nýbrž mystické záhady země, hmoty a bytí — něco co později znovu se ozvalo v metafysických rhapsodiích Otokara Březiny. Z veršů
<poem class="kurzivou">
Já ohromnou mluvu němoty chápal.
Co kámen svou tíží, co hvězda svým leskem,
Co hora svým strmením hlásá, já chápal…
</poem>
<p style="text-indent: 0">vyzařuje dech prvotného úžasu a pralidské hrůzy, dech antické, pohanské mystiky, která tesala Sfingu v egyptské poušti a modlila se Triadami v dubových hájích Gallie. ''Čechův příchod'' vede místy až na práh metafysické lyriky Williama Blakea… V ekstasi Etnéině se stává básní živlův a hmot, temného dění v hloubi jevů, podstaty samé a samého smyslu bytí. Země, kterou Zeyer maloval s radostnou důvěrností lyrikovou, tyčí se před ním jako záhadná Bytost, Síla a Božstvo — a básník vyslovuje s chvěním, jako zaklinadlo, tajemné slovo, kterým žije…</p>
Keltský motiv, vyzněvší v ''Čechovu příchodu'' tak mocnými rythmy pohanské ekstase, byl z prvních forem mystické touhy Zeyerovy. V povídce ''Na pomezí cizích světů'' splývá s okkultismem, v němž hledal úkoje transcendentních pudů svého ducha a v němž je dovoleno viděti nevyhraněný roztok jeho náboženského cítění, roztok, kterému bylo ještě dlouho se ustalovati, než se stal věrou, vyrovnavší lidské a mystické vzněty básníkovy. Okkultismus u Zeyera nikdy zcela se neprolnul s ostatními živly jeho imaginace, jako třeba u Villiersa de l’Isle Adam. ''Na pomezi cizích světů'' jsou vlastně dva příběhy, Chiomářin a Flořin, ne psychický ani stilový celek. Neboť Zeyerův spiritualismus směřoval jinam; passionelní živel byl u něho silnější nežli mentální a vyžadoval lidštější, citové a mravní synthese.
Hned v ''Opálové misce'' rozvinul Zeyer tuto druhou, bezprostřednější možnost svého spiritualismu. Zde je smysl života soucit a obět, ne filosofická myšlenka. Identita prorocké pravdy — to, co mísí na dně opálové misky krůpěj rosy z lotosu Buddhova, Sokratův bolehlav, krev Kristovu, jiskru z Husovy hranice a slzu Jeany d’Arc — tkví v síle srdce a ne v mocnosti idejí. Od ''Opálové misky'' vede přímá linie ke ''Třem legendám o krucifixu''. Po deset let, ležících mezi těmito dvěma martyrologii, zrál v Zeyerovi ideál, který jej nesl ke katolicismu, nebo přesněji: po deset let se vyhraňoval v jeho duši katolicismus, jenž byl od začátku gravitačním středem jeho spiritualismu.
Neboť ani v díle, ani v životě Zeyerově nebylo násilného převratu, jakým bylo vrženo ke kříži tolik Durtalů posledního století. To neznamená, že v nich nebylo náboženských krisí: bude mi mluviti ještě o vnitřním dramatu, kterým prošel básník ''Trojích pamětí Víta Choráze''. Ale hodnoty života, jež slaví ''Marianská zahrada'', jsou v podstatě tytéž, jež uctívá ''Amis a Amil'', a věřící z ''Příchodu Ženichova'' cítí, jako cítil autor ''Opálové misky''. Cítí určitěji, je vyznavačem víry, kterou dříve miloval básnickým vznětem: obsah a smysl jeho cítění, lyrická podstata jeho víry však se nezměnily.
Zeyerův katolicismus byl zprvu sotva více než podiv, vzbuzovaný grandiosní architekturou katolické minulosti, jež poetu rozněcovala, jako jej rozněcovaly náboženské sny Egyptu, Indie, Číny, mysteria Druidův a pochmurná velikost Starého zákona, a v níž ovšem nalézal nad to důvěrnou a vášnivou poesii latinské rasy, onu vysokou míru lidského citu a životního ethosu, jež činí katolicismus sladkou věrou zraněných, toužících a chvějících se, věrou útěchy, odpuštění a smíru. Barbey d’Aurevilly definoval větou předmluvy ke ''Staré milence'' stav podivu, v němž se uctívá velkorysá jednota církve, aniž se přijímá její řehole, v němž s rozechvěním se pohlíží na kříž, aniž před ním se kleká. Tento vnitřní stav nepředpokládá víry, nevyžaduje dokonce ani schopnosti věřiti. Lze si jej mysliti na stupni nevěry, který vlastně je nejvyšší, na stupni, kde se jeví všecka náboženství formami téže myšlenky a téže potřeby lidského ducha, z nichž žádná se nepřijímá, ani neodmítá zcela. Nevím, stanul-li Zeyer ve svém nitru na tomto stupni (vlastním průměrné mentalitě doby). Jisto jest, že jej znal, a je stejně jisto, že katolická idea ''Amise a Amila'' není intensivnější, než indická askese ''Kunálových očí'' nebo japonská mythologie ''Písně za vlahé noci''. Jako mravní exaltace buddhismu a kosmická symbolika staré východní legendy, také katolicismus tehdy působil především na imaginaci Zeyerovu, byl románsky dekorativní a lyrický.
Ale s tímto katolicismem bojovalo slovanské křesťanství soucitu, oběti a pokory, mravní idea ''Darije'', kult slabosti a utrpení v ''Griseldě''. Oba tyto živly se kříží ještě ve ''Třech legendách o krucifixu'', jež právě odtud mají svou napiatou, poněkud horečnou atmosféru. ''Alexej, člověk boží'' a některé bolestné akcenty ''Chorázovy'' (episoda tonoucího psa) dokazují, že do smrti v sobě nepřekonal negativního křesťanství Jihočechova. Jako by s češstvím vešlo do jeho krve českobratrství…
Proto také se nestal katolicismus u Zeyera žulovým dogmatismem Paula Claudela na příklad, ba ani rytířským vasalstvím církve, jímž byl u Barbeye d’Aurevilly. Vyústil v katolicismu, jak k němu směřoval: citově, touhou, srdcem, — ne myšlenkou, která v ''Trojích pamětech'' je stejně neklidná, tříštivá a prchavá, jako na začátku jeho tvorby.
Je patrno: Zeyerovi chyběla myslitelská vůle, kterou lze definovati jako silný smysl kladu a záporu. Chyběla mu stejně jako na příklad skepse, analyse a vlastně všecky pudy ideologovy. Také myšlenky pojímal a hodnotil především lyricky, jako bohatší nebo chudší zdroje vroucnosti a něhy, silnější nebo slabší stimulantia lásky a oběti.
Velké ideje lidstva vstávají v jeho díle jako mocná gesta hledajícího a zápasícího Ducha, planou a hasnou jako rudé hvězdy jakéhosi druhého, vnitřního vesmíru. Mysliti znamená zde míti kult duchovního hrdinství, náboženství myšlenky, v němž podiv a sen jsou povýšeny na orgány poznání.
Mohl o sobě říci, co o sobě napsal Keats, že „kolísal dlouho mezi vypiatým smyslem rozkoše a láskou k filosofii“ — ''<span lang="en">between an exquisite sens of the luxurious and a love of philosophy</span>'' — a byl by tím projádřil mučivou a rozněcující, úrodnou a stravující směs nadšení, pochybnosti, neklidu a touhy, která v něm kvasila.
{{Poznámky pod čarou}}
| |||