Naše moderní prosa
| Údaje o textu | |
|---|---|
| Titulek: | Naše moderní prosa |
| Autor: | Otakar Theer |
| Zdroj: | Google Books (pouze z USA); přístupné též ze serveru ÚČL AV ČR Ústav pro českou literaturu AV ČR |
| Vydáno: | Lumír, roč. 35/1906-1907. , č. 10-11. s. 451 (18.09.1907) |
| Licence: |  PD old 70 |
| Související: | Od nás |
Po románu Peklo, o němž jsem zde psal přede dvěma roky, vrací se p. Jos. K. Šlejhar novou knihou[1] ke dřívějšímu typu svých povídek. Zdá se, že jmenovaný román je vybočením, a jak jsem tehdy naznačil, ne právě šťastným, ze směru, jímž se rozvíjela posavadní tvorba p. Šlejharova. I jinou svou stránkou toto dílo zavádí, chcete-li poznati nejvlastnější povahu našeho autora. Svým rhetorickým pathosem a visionářským charakterem svádí k domnění, že pisatel Kuřete melancholika přešel od naturalismu ke spiritualistickému ovzduší soudobého symbolismu — přerod nanejvýš zajímavý a ostatně ne ojedinělý v historii naší literatury za posledních let. Než kniha U nás opravuje tuto domněnku: naturalista hlásí se velmi důrazně k slovu. Nechceme-li však provádět kritický tanec kolem prázdného slovního idolu, je nutno blíže stanoviti povahu tohoto naturalismu, dáti slovu obsah. Přirovnáváte-li jej k naturalismu francouzskému, přímo řečeno Zolovu, ukáží se vedle mnohých podobností některé základní rozdíly. Hlavní z nich záleží v odlišném postupu obou spisovatelů. Stejně sice jako Zola i pan Šlejhar vychází od daného případu, nezná však nikterak, aspoň v pozdějších pracích, úsilí dokumentačního. V tomto prvém rozdílu obsažen je vlastně i rozdíl druhý: P. Šlejhar je naprosto vzdálen fiktivní vědeckosti, kterou si francouzský naturalismus přivlastňoval. Zmíním se níže o jiných, důležitých rozdílech. Zatím ohlédněme se po znacích shodných. Je tu především týž naprostý nedostatek smyslu pro krásnou a úměrnou architekturu formy. P. Šlejharova prósa i tam, kde malý rozsah zcela snadno lze formovati, řítí se ku předu v celé své těžké masse, nečleněné, v nepřetržitém toku, jako by se žhavý kov chrlil z vytopené pece; nezná oddechů, umění přechodů, kouzla episod, vůbec skoro nic z raffinované techniky moderní prósy; stejně p. Šlejharova řeč, přeplněná provincialismy a novotvary, přečastá substantivní slovesa, zcela lhostejná k harmonickému zvuku jednotlivých jmen, ano vybírající si s oblibou právě jména nejdrsnější, nejbrutálnější — připomíná obdobné sklony francouzského naturalismu. Podobně i veškerý základ věty p. Šlejharovy činí dojem čehosi beztvarého, podobá se, abych tak řekl, balvanu prostouplému rudou, jež však musí teprve z něho býti dobývána. To vše má příčinu nejen v primitivním založení aesthetického citu. Je tu také podkladem osudný omyl, jenž strašil a dosud straší v impressionistické kritice: slepá důvěra v realitu pocitu a naprostá nedůvěra k hodnotám odvozeným z vysuzování. Shrnuji ještě krátce jiné společné rysy: velmi živý zájem o všechny projevy pudu pohlavního, za to však lhostejnost ideová; záliba v odporném, hnilobném, zrůdném; posléze i snaha líčiti právě nejnižší, nejdrsnější vrstvy společnosti. Ve vesnickém románu francouzském, vybudovaném na pracích George Sandové, způsobil selský živel ze Zolovy Země asi podobný převrat, jako brutální svět povídek p. Šlejharových u nás, kteří jsme navykli pohlížeti na vesnici očima Němcové a Světlé.
Tím jsme však vyčerpali shody a je nutno povšimnouti si dvou rysů, jimiž Šlejhar zcela se vymyká nazírání zolovskému. Jeho základní myšlenkou je radikální pessimismus, přesvědčení, že všeho konečným cílem je bolest, utrpení, neodstranitelná strázeň. Jeho lidé jsou štváni utrpením, mrskáni z trýzně do trýzně, bez naděje ve vykoupení, bez jiskérky důvěry, že budoucnost bude lepší, snesitelnější. Vypočítávati všechny ty raffinovaně vyhledané situace, jimiž autor zmnožuje a rozžhavuje kletou sudbu svých příběhů, bylo by vlastně vyjmenovat všechny jeho práce. Máte dojem, jako by to vycvičený kat víc a více připaloval oheň pod tělem svých obětí. Aby toho dosáhl, rozdělil si, s primitivností, na niž jsem již výše ukázal, svět ve dvě velmi přesně vymezené skupiny: dobří a zlí jsou v jeho díle tak přesně odlišeni jako ptactvo a vodní živočišstvo. A cíl, který si staví, je vždy týž: učinit dobré trpícími co nejkrutěji, aby zlí byli co nejhorší. Šlejhar stojí vždy na straně dobrých. Byl z toho odvozován jistý mravní idealismus, jistý výchovný, křesťanský cíl, a p. Šlejhar, tuším, sám se vyslovil v tomto smyslu. Prosím za prominutí, nevěřím však, že by tomu tak bylo. U pessimisty tou měrou rozhodného, neuznávajícího nic, než svět neustálého utrpení, byla by víra v možnost jiného, snesitelnějšího světa prostě popřením sama sebe. U Dostojevského, o němž lze předpokládati, že právě v této příčině nebyl bez vlivu na našeho autora, mají se věci jinak. Dostojevský je optimista, věřící v říši Kristovu, k níž nutno lidstvo vyvést, utrpením k radosti. Teplý paprsek horoucí lásky proniká u něho srdce všech, radostný svět dobra sklání se nad světem zla, aby jej vynesl vzhůru na svých čistých loktech. Ale u našeho autora, kde naopak zlo je činné a dobro trpné?
Řekl jsem, že p. Šlejharovi lidé žijí jako zakleti do bolesti. Ale na tom není dost. Utrpení stalo se tu něčím tak trvalým a reálním, že vzniká v nich hrozná předtucha: utrpení naše vzroste ještě více. Sedlák v povídce „Sirotek“ se domnívá, že „každé neštěstí se může naplniti, že není nikdy… dostatek míry bědy, která by se najednou nedostavila, a zalehalo mu zároveň do duše neodvratné zdání, že i takové spousty mohou přikvačiti v jeho osudech a jeho rodiny, jaké dosud nenastaly a jichž přirozeně nebylo lze se jen tak nadíti.“ V této předtuše stupňovaného zla je psychologický výklad vzniku hrůzy, — „ústrachu“, jak s oblibou říká autor, — jež hraje tak značnou roli v jeho práci. Ale toto utrpení a tato hrůza sídlí v domě, který má nad vchodem nápis: „Naturalia non sunt turpia“. Všecko, věci nejnižší i nejvyšší, hmatatelná skutečnost i vise, sprostota i vytržení, souvisí u p. Šlejhara zvláštním, naivním vztahem, který najdete nejspíše u barbarských básníků germánského křesťanství, z nichž Remy de Gourmont podává ukázky v knize Le Latin mystique. Nelze reprodukovati zvláštního, bizarního dojmu, jímž působí některá ta charakteristická místa. Je to jako byste po Petroniově Trimalchionu sáhli k Apokalypse, rozmach mocných křídel, které, ještě vlhce ztřísněny smrdutým blátem, odrážejí již ve svých perutích stříbrný poprašek hvězd — cosi neuvěřitelného pro všechny, kteří jsou zbaveni daru naivity, jehož se však plnou měrou dostalo p. Šlejharovi. Tento materialista je zároveň mystik; tento člověk hmotného světa věří, že vše žije ve vzájemném vztahu, že vše cílí k jakémusi nepředstavitelnému, lidské mysli nepojatelnému mysteriu hrůzy, hrůzy, která předstihuje nejsmělejší dohady, hrůzy, jako principu všeho kosmického dění. —
Cyklus rozkoše a smrti[2] je první belletristickou knihou mladého kritika, který upozornil na sebe řadou článků a několika publikacemi, v nichž s reservovaností poněkud chladnou a velmi přesným kritickým smyslem hájí zásady uměleckého exklusivismu. Nemíním zde vykládati jeho názorů, zavedlo by to příliš daleko. Zůstanu při knize, kterou jsem, přiznávám se, otevřel nanejvýš dychtivě. Člověk i když odloží pero belletristy, přece jen má v koncích prstů romancierskou krev a je zvědav, kterak jiný, rovněž kritik, vtělil v belletrii své theorie. Kniha p. Martenova dráždí a, dodávám hned, velmi vydatně ukojuje tuto zvědavost. Má řadu zajímavých stránek jak formálně, tak obsahově. V obojím případě přináší nejednu novou věc, které sluší si blíže všimnouti. Lze při ní sledovati zásady naší nové literární aesthetiky.
Pan Marten vychází z přesvědčení blízkého názoru p. F. X. Šaldy, že kniha má být architektonickým celkem a to směrem dvojím. Jednak — vnějškově — má nalézti zvláštní a přece jen osobitý stilistický klíč ke každému jednotlivému dějovému pochodu; podruhé — vnitrně — má tvořiti úměrně klenutou linii psychického procesu, linii, jejíž konečný bod je jistým druhem vyřešení problému počátečného. Tento princip, který při románu nebo jednotlivé povídce není právě nedosažitelný, kupí při cyklu povídek překážky, jež lze překonati jen s nejvyšším napětím sil. Tím se stává, že nejen každé jednotlivé dílko, ale každá stránka, ano, možno říci, každá věta musí míti svůj pevný vztah k celku, že není již samostatnou jednotkou, nýbrž mikrokosmem, symbolem celku samého. Kniha má podávati dobrodružství duše, a každá jednotlivá stránka je, abych tak řekl, dnem tohoto dobrodružství, v níž se reflektují všechny dny minulé a z níž lze vyčísti všechny budoucí. Genese podobného díla žádá si zvláštních schopností, klade zvláštní požadavky a rozvíjí se ze zvláštních podmínek. Především stlačuje na nejmenší míru všechno náhodné, žádá si umělců velmi raffínovaných, vědomých sama sebe a dokonale znalých všech subtilností technických; každá její stránka je jistého druhu experimentem, je neustálým řešením problému formy, a odtud ty nanejvýš stupňované požadavky, kladené na stil, neboť stil je tu nejen člověk sám, ale i samo dílo. Je produktem intellektuálních schopností a zůstává v něm vždy cosi z chladu intellektu, je jakoby odvážně rozpiatým obloukem klenutí, v němž jeden špatně zasazený kámen shroutí stavbu celou. Proto umělecká disciplina musí zde býti úzkostlivě přesná, tím úzkostlivější, čím dílo blíže postupuje k svému konci, poněvadž každým krokem rostou překážky. Tak se stává, že i proti zvyklostem je těžiště jeho nikoli ve středu, nýbrž právě na konci, že nejnapínavější, poněvadž nejvratčejší, je poslední stránka, neboť ona rozhoduje o bytí či nebytí díla. Pan Marten vyjádřil to jedním ze svých aforismů: „Nejdramatičtějším momentem díla jest zakončení. Umění skončiti — toť všecko.“
Pozoruji-li s tohoto hlediska knihu p Martenovu, shledávám že především první dvě povídky plně odpovídají požadavkům autorovým. Třetí vypadá dosti z rámce, upomínajíc celým svým postupem i založením na „Imaginerní Portrety“ Paterovy.[3] Po „Půlnočním dítěti“ (tak je povídka nadepsána) zaokrouhluje se opět celková linie, až v poslední, „Erotikonu“, dostupuje svého nejdramatičtějšího bodu.
„Skloniti se ku kořenům toho, čemu se říká zlo, utrpení, hřích, a zjeviti, že jsou v podstatě emanací nejprvotnější touhy, touhy kterou jsme a kterou žijeme,“ to, jak autor píše v předmluvě, je cílem knihy. Těmito slovy je dán základní jeho názor, jejž negativně možno vyjádřiti nadpisem první povídky: „Mimo dobro a zlo.“ Obě ty křesťansko-židovské hodnoty zcela zde ustupují do pozadí, pozbývají zcela svého obvyklého významu, činíce místo jinému mravnímu ideálu, ideálu stupňované energie, jejž Richard Dehmel podivuhodně vyjádřil v tomto dvojverší:
Was den Menschen entzückt, entsetzt, empört, das erhoht ihn
Weil's ihn auszer sich bringt, weil's ihn mit Leben erfüllt.
Je to jinými slovy princip ryzí renaissance: závratné vypětí ducha a požitku. Ducha povahy synthetické, požitku ve formě pohlavního opojení. A právě střetnutím obou těchto prvků vzniká tragický konflikt, jehož dokladem je vlastně kniha celá. Ať se pan Marten brání, jak brání, křesťanský dualismus se sem vloudil, ne sice jako hřích, nýbrž jako slabost. Žena, nositelka sexuálního opojení, princip slabosti, podlamuje muže, princip síly. Je jeho nepřítelkyní.
Pojetí ženy jako nepřítelkyně není v naší mladé literatuře ničím novým. U Stanislava Przybyszewského, a odtud často u našich dekadentů, žena bývá líčena tímto způsobem, jenom že motivace je u p. Martena velmi rozdílná. Przybyszewski svým pojetím přiklonil se k motivům náboženským, učinil ženu dílem satanovým, vmísil do svých idejí mnoho z extatických náboženstev východních. P. Marten naproti tomu vyhýbá se všemu satanismu. Boj muže se ženou je mu výhradně otázkou zápasu sil, mravně neutrálních, otázkou intellektuální discipliny. Ale jak křehký, jak ubohý, trtinovítý jeví se nám p. Martenův člověk! Ve své erotické výlučnosti nemá zájmu než právě o vztahy lásky, nedovede žít jiným životem než erotickým, a hledá „ochranu před stíny“ právě u té, která mu nejvíce zastiňuje volnou hru intellektu. U duchů intellektuálně založených přivádí láska, pojatá toliko pohlavně, dvojí možnost: buď hledí se na ni jako na pouhý mechanismus nervů, na pouhý příjemný styk dvou těl, a pak přestává býti prvkem ničivým; francouzské XVIII. století, její galantní abbéové, její galantní básníci od Gresseta až po Voltairea jsou typickým příkladem; — anebo stává se otázkou celého života, a pak je nutně ničivou, katastrofální, nositelkou zoufalství. Touto druhou možností je právě případ páně Martenův: zoufalství je konečný motiv jeho knihy. —
Melancholie marnosti je základním rysem poesie p. Opolského.[4] Vyšed z malého ostrova smutku a resignace, na němž si Karel Hlaváček vystavěl svůj bizarní pavillon rokokového slohu, p. Opolský dal hned zprvu motivu hlaváčkovskému nové, osobité obměny. Později vymanil se z úzkého okruhu této inspirace, jakýmsi mámivým kouzlem působící, a některými básněmi své druhé sbírky veršů vznesl se v smělém letu k metafysickým problémům, k posledním záhadám. Nutno přiznati, že právě v tomto období Opolský dostoupil vrcholu svého umění. Odtud však jeví se v jeho práci jakási ztrnulost, šíře jeho zájmu jako by se zužovala, vláda detailu jako by zde dusila velkou většinu uměleckých vzruchů. Kniha jeho prós je skoro úplně v tomto znamení. Jakýsi mrtvý klid v ní je, něco ze ztrnulosti sbírek v museích; p. Opolský snaží se charakterisovati příznačným, jedinečným adjektivem, zapomíná však, že nemá-li jiné snahy než právě tu, charakterů suje vlastně jen čirý povrch, z něhož jiskra života vyprchala. Máte dojem, jako byste hleděli v mrtvé tváře byzantských svatých. Dnes je patrno, že snahy o kult adjektiva a virtuositu čiře popisného detailu, jež v polovici devadesátých let šly v přední řadě uměleckých tendencí, jsou dnes, po desíti letech, snahami reakčními. Tehdy se jimi připravoval nový stil, nová orientace naší spisovné řeči; dnes, kdy tohoto prostředku je dosaženo — a bylo by omylem pokládati ony snahy za více než prostředek k dosažení uměleckého díla — je krokem do zadu obraceti pouze k nim svůj zájem. Vývoj naší mladé prósy má již za sebou stadium pouhého formalismu: okruh otázek všelidského zájmu prolomil si sem cestu a v jeho přílivu zmizí všechna mrtvá bijouterie.